La Bauhaus abrió sus puertas hace un siglo. El 1 de abril de 1919, los estudiantes cruzaron por primera vez el umbral. Los profesores, todavía alojados en hoteles, empezaron a trabajar en seminarios que alternaban la artesanía y los saberes técnicos, con el objetivo de generar un arte adaptado a las necesidades de la sociedad alemana de posguerra. Las facciones más conservadoras de Weimar pusieron el grito en el cielo: en sus aulas había mujeres y hasta extranjeros. El cataclismo bélico había dejado la moral nacional por los suelos, pero también provocado la ilusión de un nuevo comienzo. Cientos de jóvenes llegaron a la ciudad donde murieron Goethe y Schiller para participar en la gran aventura de la escuela, que terminaría cambiando el rumbo del arte. “Juntos, déjenos desear, concebir y crear la nueva estructura del futuro, que un día se elevará hacia las alturas, como el símbolo de cristal de una nueva fe”, rezaba su rimbombante manifiesto, escrito en letra gótica y poco minimalista dirigiéndose al público.

Un siglo después, el poderoso mito de la Bauhaus ha terminado imponiéndose respecto a la realidad, adornada casi desde el primer día con una infinitud de leyendas apócrifas. Por ejemplo, la sede de la escuela no siempre tuvo aspecto de fábrica: el primer edificio fue un pabellón art nouveau heredado del siglo anterior. Y esa nueva escuela tampoco brotó de la nada ni hizo tabula rasa con el pasado. En realidad, empezó siendo la refundación de una escuela de arte fundada en Weimar en 1860. El duque de Sajonia confió su liderazgo a Walter Gropius, arquitecto visionario que había tenido una iluminación en las trincheras de la Primera Guerra Mundial: el viejo mundo había desaparecido y de poco servía aferrarse a sus certezas. En la modernidad que adivinaba en el horizonte, se iban a volver inservibles. “Bauhaus fue un nuevo nombre para una vieja escuela”, resume el rector de la Bauhaus-Universidad de Weimar, Winfried Spielkamp, heredera de la institución original, que sigue apostando por un programa interdisciplinar en el que “la tecnología, la ciencia y el diseño suman fuerzas para alcanzar nuevas ideas y formas de trabajar”.

En la ciudad donde todo empezó, los vecinos exhiben un orgullo ante el centenario que contrasta con la furia que la escuela despertó entre sus antepasados. Hasta el punto de provocar, en 1925, su traslado a Dessau, enclave industrial situado a un centenar de kilómetros al noroeste, donde la escuela alcanzó su plenitud de la mano de un claustro donde había profesores como Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Josef Albers, László Moholy-Nagy, Paul Klee y Vasili Kandisnki. Todos ellos convivieron en ese mítico renglón de viviendas situado en un bosque cercano a la escuela. Como las dos ciudades que le sirvieron de cuna, toda Alemania saca pecho, encadenando homenajes y conmemoraciones, corrigiendo lo sucedido hace un siglo, cuando los nazis forzaron el cierre de la escuela en 1933 y provocaron el exilio de sus líderes.

En Weimar, se inaugura este sábado el nuevo Bauhaus Museum, a cargo de la arquitecta Heike Hanada. En mayo, le sucederá la restauración de la única huella arquitectónica de la escuela que queda en la ciudad: la Haus am Horn, vivienda de ángulos rectos que fue decorada con muebles diseñados por los estudiantes. En Dessau se abrirá otro museo en septiembre, que acogerá una colección de 50.000 objetos de la Bauhaus, proyectado por la agencia barcelonesa Addenda. Y en Berlín, a la espera de la ampliación del Bauhaus-Archiv de cara a 2022, la Haus der Kulturen der Welt acaba de inaugurar una exposición que rememora los vínculos del movimiento con las culturas no occidentales. La muestra levanta la sospecha de la socorrida apropiación cultural. La Bauhaus bebió de otras tradiciones, pero luego estas se reapropiaron de sus máximas, utilizándolas para afianzar el paso a la modernidad en arte y arquitectura, como sucedió desde Brasil hasta China.

A diferencia de otros movimientos, la Bauhaus ha envejecido bien. “Gropius dijo una vez que no era un estilo, sino una actitud. Su herencia consiste en permanecer abiertos y buscar otros enfoques en todos los campos, de la arquitectura a la performance, para lograr encontrar nuevas soluciones a los desafíos de hoy”, señala la directora de Bauhaus Dessau, Claudia Perren, al frente de una fundación creada en 1994 para preservar el legado de la escuela y seguir propagando sus ideas. Junto al edificio histórico, con sus conocidos espacios funcionales, paredes pintadas de colores básicos, escalinatas de estilo náutico y talleres bañados en la luz, se ha renovado el antiguo edificio que albergaba a los estudiantes, donde es posible pasar la noche a precio asequible en habitaciones casi desnudas.

​En 1932, cuando la presión del poder se volvió inaguantable, la escuela terminó parapetándose durante nueve meses en una antigua central telefónica en Berlín. El exilio de sus profesores fue un brutal desarraigo que, pese a todo, permitió que la escuela propagase su filosofía en todo el mundo. En Estados Unidos, la Bauhaus logró implantar su ideario en las grandes ciudades. Moholy-Nagy creó la Nueva Bauhaus y logró alterar el paisaje de Chicago, mientras que Gropius formó en Yale a arquitectos como I.M. Pei o Paul Rudolph, que luego sería mentor de Richard Rogers y Norman Forster. “Hoy vemos su huella por todas partes, aunque la nostalgia no sea un sentimiento nada propio de la Bauhaus”, señala el director de la Fundación Josef y Anni Albers, Nicholas Fox Weber. “Para mí, el objeto que mejor simboliza su herencia es el iPhone: es funcional, fue diseñado para resultar simple y lo vemos en todos los rincones del mundo”, añade Weber, asegurando que Steve Jobs estaba “muy familiarizado” con el legado de la escuela. Ese móvil parece inspirarse, de hecho, en el trabajo del diseñador industrial Dieter Rams, que siempre ha sido considerado un sucesor de la Bauhaus.

Los nazis no dudaron en meter a los artistas vinculados a esta escuela en la categoría del arte degenerado, pese a que su trabajo resultase bastante menos fiero que las cruentas caricaturas de la llamada Nueva Objetividad, que retrataban sin concesiones la trágica deriva de la sociedad alemana de entreguerras. Cuesta entender qué peligro vieron en este diseño de línea blanca e interiores diáfanos, más allá de la ideología de sus creadores. “Algunas de las figuras de la Bauhaus tuvieron carreras que prosiguieron durante el III Reich. La estética del modernismo podía ser desvinculada de la política que le sirvió de impulso inicial, como sucedió en la Italia fascista”, confirma el historiador Eric D. Weitz, autor de La Alemania de Weimar, que acaba de reeditar Turner. “Sin embargo, el rápido cierre de la Bauhaus y el exilio de sus astros demuestra que el régimen consideraba que la escuela y sus practicantes eran un peligro. La Bauhaus representaba una política abierta, democrática y socialista, lo que, para los nazis, suponía una gran infracción”. Un siglo después, el tiempo termina poniendo, como acostumbra, las cosas en su lugar.

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El Museo de Arte Wadsworth Atheneum, situado en Connecticut (Estados Unidos), ha confirmado hoy la autenticidad de un cuadro que se atribuía al pintor holandés Vincent van Gogh, llamado «Florero con amapolas») y que le fue donado por una coleccionista en 1957. Según dijo la institución en un comunicado, «Florero con amapolas» es considerado «sin duda» una obra de Van Gogh tras la verificación de los especialistas del Museo Van Gogh en Ámsterdam, quienes determinaron, a través de investigaciones, que el estilo y técnica coinciden con la obra documentada del artista en 1886.
La obra fue donada al museo Wadsworth en 1957 por Anne Parrish Titzell, una escritora y coleccionista de arte impresionista francés que también aportó obras de Renoir, Monet o Redon, pero había sido difícil atribuirle con seguridad la autoría a Van Gogh (1853-1890) por los interrogantes sin resolver sobre sus prácticas artísticas. El Museo Wadsworth, que abrió sus puertas en 1844, es ahora hogar de dos obras del pintor holandés, ya que «Florero con amapolas» se une a «Autorretrato», ambas pintadas durante su periodo en la ciudad de París, indica el comunicado.
«Florero con amapolas» encaja estilísticamente con otros trabajos del artista a su llegada a París en la primavera de 1886, donde aprovechó «el fácil acceso a las flores», mientras reinventaba su enfoque estilístico después de dos años representando vida de los campesinos en el pueblo de Nunen en los Países Bajos. El uso de una paleta de colores más vibrantes y del retrato de sus sujetos con más luz queda reflejado en esta obra.
Coincidiendo con el análisis del equipo del Museo Van Gogh, recientes investigaciones revelaron que la pintura fue exhibida en la veterana feria de arte The Armory Show de Nueva York en 1913. «Florero con amapolas» regresará desde Amsterdam al Museo Wadsworth a tiempo para la apertura de la 38 edición de su exposición anual «Fine Art and Flowers» (Bellas artes y flores) el próximo 26 de abril. Después será prestada al Museo Barberini en la ciudad de Potsdam (Alemania) para la exhibición «Van Gogh Still Lifes», que se mostrará del 26 de octubre de este año al 2 de febrero del 2020.

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Más de 200.000 viviendas de París permanecen vacías. Lo dice un informe de la Agencia de Urbanismo de la ciudad. Sin embargo, grupos de refugiados viven desde hace años en la calle en torno al canal Saint Martin, donde se concentra el chic de nuevo cuño de la capital francesa.
“Me avergüenzo de ser parisina”, decía en 2016 la periodista y cineasta francesa Hind Meddeb en una carta abierta a la alcaldesa de su ciudad, Anne Hidalgo. Durante esos días, presenciaba cómo la Administración local permitía que miles de personas vivieran durante meses en las calles cercanas al centro de la ciudad, durante uno de los peores momentos de la crisis migratoria.
“Me quedó claro que la ciudad no está devolviendo la solidaridad que recibió tras los atentados terroristas que sufrió. Pasamos del #PrayforParis (reza por París) al #ShameonParis (vergüenza de París). Y no por culpa de la gente, sino de sus políticos”, comenta ella misma a EL PAÍS, días antes de presentar el documental Paris Stalingrad en el festival Cinéma du Réel, especializado en el género.
El Gobierno francés desmanteló la Jungla de Calais a principios de 2016 y miles de las personas que lo habitaban se instalaron en las inmediaciones de la plaza de Stalingrad de París. Esperaban que la lenta burocracia francesa les facilitara un documento que acreditara su condición de refugiados. Su intención, a diferencia de la de los 34 millones de turistas que visitan cada año a la capital, no era la de disfrutar de la llamada Ciudad de la luz, sino la de obtener el estatus legal que les permitiera seguir su periplo europeo.
Cuando varias ONG ocuparon el edificio en desuso del instituto Jéan Jaurés para dar cobijo a parte de los nuevos sin techo de París, la Administración local reaccionó con sorprendente rapidez. En apenas una semana, se obtuvo la orden judicial necesaria para vaciar el lugar. Quedaba claro que, en estos días, el lema de la República Liberté, égalité, fraternité solo se aplica a ciudadanos franceses. A algunos de ellos.
Meddeb ya había registrado el ascenso de las revoluciones árabes en Túnez y Marruecos en sus anteriores trabajos, pero esta vez decidió rodar la caótica situación vivida en las calles de su barrio junto a Thim Naccahe. Allí conocieron a Suleymane, un adolescente de Darfur que terminó varado en París tras huir de la violencia de su entorno. En él encontraron un hilo conductor para su relato.
Porque Paris Stalingrand es una historia de violencia. “La administración parisina fue poco hospitalaria con los refugiados y también agresiva. Era muy sencillo tratarlos así, porque los refugiados son ciudadanos sin derechos, pero también lo fue con muchos franceses que intentaron ayudar a los inmigrantes. Fue solo el primer paso de los casos de violencia policial que los ciudadanos han denunciado después”.
Para Meddeb, “los refugiados son los judíos del siglo XXI”. Son aquellos a quienes el poder político “echa la culpa de todos los problemas para que sus votantes olviden que fue su gestión la que les llevó a la precariedad”.

“Yo voté a Hidalgo y, cuando llegó al poder, se convirtió en una alcaldesa de izquierdas haciendo política de derechas y favoreciendo a la gente con dinero. París es un lugar con suficientes recursos como para no tener a nadie viviendo en las calles, pero es un problema que no interesa solucionar porque no está entre los intereses del lobby inmobiliario”, denuncia la directora.
De naturaleza optimista, Meddeb encuentra en la alcaldesa de Barcelona Ada Colau un motivo de esperanza: “Es impresionante que antes de llegar al poder hiciera sentadas contra los bancos y los desahucios y que haya mantenido buena parte de esa lucha tras ocupar el cargo. A diferencia de España, la revolución callejera en Francia no ha creado un partido que lo represente, como es Podemos. Mientras, la extrema derecha del Frente Nacional ha avanzado de una forma muy inteligente”.
¿Ese hipotético partido similar a Podemos sería la solución para que en Francia dejara de existir una izquierda tan parecida a la derecha? “Es una pregunta que debemos plantearnos en mi país, pero que yo no me atrevería a responder”, dice Meddeb.

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A veces, la libertad produce vértigo. “Toma, una sala completa del museo; también sus escaleras, su vestíbulo, sus pasillos... Y haz con todo ello lo que quieras”. Eso es lo que le propusieron a Paco Roca en el IVAM y su primera reacción fue: “Y ahora, ¿qué hago?”. Lo cuenta en uno de los bocetos que se exhiben en una exposición insólita, El dibujado, que se inaugura hoy en el Institut Valencià d’Art Modern.
Insólita porque es la primera vez que el dibujante de cómics tan aplaudidos como Arrugas o Los surcos del azar cambia completamente de registro para utilizar las paredes de un museo como soporte de una historia gráfica en la que las viñetas revientan, los personajes se escapan, el punto de vista del narrador se bifurca y el visitante se mete en la cabeza del creador...
A veces, las limitaciones ayudan a encontrar el modo de responder a un encargo. Incluso pueden estimular la creatividad, como se vio, por ejemplo, en la película Cinco condiciones, de Lars von Trier y Jørgen Leth. La única condición que le impusieron a este dibujante valenciano de 50 años fue la de “no utilizar materiales ya hechos, que es lo que se hace en el 99,9 % de las exposiciones de cómics”. Pero esta vez “la libertad absoluta” que le concedieron ha propiciado un deslumbrante juego visual que rompe la narrativa y ofrece una lectura multilineal de vidas cruzadas. A saber: el espectador mira la franja central de dibujos en la que se ve a un pintor trabajando en dos cuadros, un desierto con dos palmeras (un guiño al dibujante de TBO Coll) y una marina. Estas dos obras empiezan a cobrar vida en la pared arriba y abajo de la narración original del pintor en cuyo estudio se puede ver un retrato de Nietzsche. “Bueno, es que la historia tiene que ver con su obra Así habló Zaratustra y con la muerte de Dios”, explicó el premio Nacional de Cómic de 2008.
Las tres historias van evolucionando por su cuenta y confluyendo al mismo tiempo en un nuevo personaje al que le falta un brazo. Es la creación del pintor-creador, pero enseguida adquiere también vida propia hasta completar su extremidad amputada, una vez descubre lo que le falta.
“Es una reflexión sobre el autor y su obra, algo muy clásico, pero presentado de manera muy rompedora con el lenguaje tradicional del cómic. Y al mismo tiempo remite a las paredes del arte rupestre”, apuntó Álvaro Pons, comisario de la muestra que se puede ver hasta el 30 de junio en el IVAM. El proyecto “cuestiona los métodos obsoletos de las viñetas superando los bordes del tebeo y de la sala”, comentó el director del museo, José Miguel Cortés, que encargó la exposición realizada ex professo con motivo del 30º aniversario del IVAM.
En la sala superior, tras acceder el visitante a través de una viñeta, se exhiben los bocetos y el proceso creativo de Roca, incluidos unos vídeos de Tono Errando, y una pequeña pero muy divulgativa muestra de cómics, que abarca trabajos de 1833 de Rodolphe Töpffer, considerado el primer autor de historieta gráfica de la historia, hasta los más actuales, pasando por Tintín o Maus.
PRIMERA CÁTEDRA DEL CÓMIC EN EUROPALa Universidad de Valencia acaba de abrir una cátedra dedicada al estudio y la investigación del cómic. Se trata de la primera de Europa, explica su director, el estudioso del cómic y crítico de EL PAÍS, Álvaro Pons. Con el patrocinio de la Fundación SM, los objetivos de la cátedra son la divulgación (a través de actividades) de la historieta, la formación (máster de Educación y Cómic) y la investigación. Las clases online arrancaron en enero y las actividades presenciales son en un aula ubicada en el centro académico. “La idea es desde transmitir cómo enseñar historia, por ejemplo, a través del cómic, hasta investigar y divulgar la cultura visual de la historieta”, explica Pons.

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La organización de la feria de arte contemporáneo Arco ha hecho hoy domingo un balance “muy positivo”, al cerrar la que consideran como “la mejor edición de la última década”. La cita registró un incremento del 8% de visitas profesionales respecto al año anterior y del 3% de asistentes, hasta superar los 100.000 a lo largo de las cinco jornadas de la Feria, según datos de la propia organización.​
“La presencia de Perú como país invitado ha hecho que vinieran grandes coleccionistas de Latinoamérica, directores de museos y personas interesadas y eso ha sido muy satisfactorio”, explicó ayer Carlos Urroz, quien se despide como director de Arco y da paso a Maribel López. La nueva responsable, que ha codirigido esta edición y lleva años trabajando con Urroz, cree que “se ha notado más que nunca la energía de gente que tenía ganas de comprar”.
Las visitas profesionales subieron hasta alcanzar las 35.887. El aumento se vio favorecido por la gran afluencia desde Latinoamérica. De Perú han asistido alrededor de 700 profesionales. También resalta la presencia de coleccionistas, patronos y miembros de museos estadounidenses, especialmente de Nueva York.
Todo vendidoVarios galeristas confirmaban ayer la opinión de la directora de Arco. Para la galería francesa Lelong, con el miró más caro o la obra de Jaume Plensa, “ha sido una edición épica, la mejor en los últimos 12 años”, como subrayó León Tovar. Pero desde la madrileña Espacio Mínimo aseguran incluso que ha sido “la mejor en 25 años”. “Hemos vendido todo”, añadían. En Juana de Aizupuru, en cambio, tenían otra conclusión: “Este año ha sido bueno, pero hace dos fue mejor”.
Entre las compras institucionales y corporativas confirmadas, figuran las de la Fundación Arco, por valor de 140.000 euros, sufragadas con fondos procedentes de la recaudación de la cena de la fundación celebrada en la Real Casa de Correos. Las obras corresponden a cuatro artistas de cuatro galerías participantes en la 38ª edición: Marion Verboom; Santiago de Paoli; Henrik Olesen y Rodrigo Hernández. La edición 2019 también ha tenido polémica con el ninot del rey Felipe VI, una de las piezas más buscadas por el público, creada por Santiago Sierra y Eugenio Merino, y cuyo contrato de compra obliga a quemarla antes de un año.
López anunció ayer también que Arco 2020 estará dedicado a un tema, bautizado como It’s Just a Matter of Time (“Es solo cuestión de tiempo”).

Si éste fuese el guión de una película, comenzaría con un primer plano de un baúl con las iniciales grabadas O.P., que apareció en el castillo de Boisgeloup, adquirido por Picasso en 1930. Encerrados en él, todos los recuerdos de una mujer que acabó derrotada por la soledad y el dolor, herida por los celos y las infidelidades, al borde de la locura. Llevó consigo ese preciado baúl hasta la clínica Beau-Soleil de Cannes, donde fallecería el 11 de febrero de 1955. Es Olga Picasso, primera esposa del artista, a quien el Museo Picasso Málaga dedica una gran exposición, comisariada por Joachim Pissarro, Émilia Philippot y Bernard Ruiz-Picasso, nieto de Picasso y Olga. Nunca llegó a conocer a su abuela. Su padre, Paulo, no le habló mucho de aquella mujer cuyo retrato presidía el salón de su piso parisino. «Llegué a pensar que sólo tenía abuela por parte de madre», advierte. Paulo no le hablaba de ella porque era «una historia muy triste para él, vivió en casa un melodrama que le dañó psicológicamente».
Olga Khokhlova nació el 17 de junio de 1891 en Nizhym (Rusia) –hoy es parte de Ucrania–, estudió danza en San Petersburgo y a los 19 años entró en los Ballets Rusos de Diáguilev. En 1917 se cruzó en su camino Pablo Picasso, al que acaba de abandonar Irène Lagut. Olga y él se conocieron en Roma, en una gira de la compañía con el ballet «Parade». Picasso dio buena cuenta del consejo de Diáguilev:«Con una rusa, uno se casa». Un año después se daban el sí quiero en París con unos padrinos de excepción. Por parte de Olga, Cocteau y Svetlov. Por parte de Pablo, Apollinaire y Max Jacob. El único hijo de la pareja, Paulo, nacería en 1921.
Películas inéditasAquel baúl que Paulo heredó de su madre pasaría a manos de Bernard. Hoy forma parte de los fondos de la Fundación Almine y Bernard Ruiz Picasso para el Arte. En su interior, más de 600 cartas, fechadas entre 1919 y 1933 y atadas con cintas rosas y azules, que la familia de Olga le enviaba desde Rusia. Las remitían su madre, Lidia; su hermana Nina, sus hermanos Vladimir y Nicolai. Yevgueni murió prematuramente. No se conservan las que mandó Olga. Su padre, Stepán, un oficial del Ejército Imperial, falleció, aunque nunca hubo confirmación. Bernard decidió traducir las cartas al francés. Un excepcional material que ha arrojado luz sobre su familia rusa.
Junto a las misivas, en el baúl había numerosas fotografías, tutús y zapatillas de ballet, un crucifijo, una Biblia... En la casa de Boisgeloup también aparecieron tres películas en Super-8 inéditas, grabadas por Picasso en primavera del 31, donde aparece con Olga, Paulo y su fox terrier Bob, en plena armonía familiar. Aunque nada más lejos de la realidad, como veremos más adelante.
Fruto del estudio de todo ese material, se dedicó a Olga en 2017 una exposición en el Museo Picasso de París, que al año siguiente se vería en el Pushkin de Moscú. Ahora llega a España. Tras su paso por Málaga (26 de febrero-2 de junio), irá a CaixaForum Madrid. Se muestran 350 objetos, entre pinturas, dibujos, cartas, fotografías, documentos, películas... «Fue un sueño encontrar en el baúl estos archivos que han permitido descubrir quién es mi familia en Rusia», advierte el nieto de Picasso, hijo de Paulo y su segunda esposa, Christine.
Juicio y condena a OlgaPero la historiografía no ha sido muy benévola con Olga. Más bien, la ha condenado sin piedad como la mala de la película, la intrusa. Kahnweiler, Braque, Gris, Roland Penrose, John Berger... Solo Pierre Daix parece salvarla de la hoguera. La acusan de haber aburguesado tanto a Picasso como a su arte, de haber perjudicado su carrera, de hacerle perder su libertad, alejarle de sus amigos, cambiar de marchantes, llevar un tren de vida de lujos y excesos... ¿Tanto le perjudicó? «Absolutamente no –dice Bernard Ruiz-Picasso–. ¿Una señora podía cambiar totalmente al hombre que ama? No lo creo. Son injustas muchas de esas críticas a Olga. Cuando Picasso compra un castillo en Normandía no es para hacerse el burgués o el aristócrata. Es porque quiere demostrar que un artista puede llegar a comprarse un castillo».
Olga, dice, «fue una mujer muy moderna, que vivió un sueño de bailarina con un príncipe hasta que se entera de que Picasso vive una doble vida con Marie-Thérèse Walter». Un trío al que se irían uniendo Dora Maar, Françoise Gilot, Jacqueline Roque... Olga fue una de sus musas más retratadas (aparece en unas 140 obras), pero también la mujer con quien Picasso más se ensañó, personal y artísticamente. Françoise Gilot, con quien Picasso tuvo dos hijos (Claude y Paloma), y Marina, nieta del artista, le retratan en sendos libros como un monstruo sádico y caníbal. La primera cuenta en «Vida con Picasso» que el artista disfrutaba haciendo sufrir a Olga, que la arrastraba por el suelo de los pelos. ¿Fue Olga una víctima más de Picasso? Dos de sus mujeres, Marie-Thérèse Walter –nunca se casó con ella, aunque tuvieron una hija, Maya– y Jacqueline Roque, acabaron suicidándose. Y uno de sus nietos, Pablito, murió tras beber lejía. ¿Se destruyeron mutuamente Olga y Picasso en esa relación de amor-odio? ¿Quién fue la víctima y quién el verdugo? «Una persona razonable no decidiría ir a vivir con Picasso. Una niña de 17 años (Marie-Thérèse) se marchó a vivir con un hombre del que no sabía nada y al que encontró frente a las galerías Lafayette». Fue en 1927.
«Picasso es Picasso, un artista que ama a las mujeres con las que vive y a sus hijos. Pero para él lo primero siempre fue el arte. Todas las mujeres, debido a la intuición femenina, sabían el riesgo que suponía acercarse a Picasso. Si eres capaz de vivir con Picasso, con Einstein, sabes dónde te metes», comenta el nieto del artista. Lo ve como «un artista pop. Mucho antes que Warhol, Picasso ya hablaba en sus obras de su vida. A través de su trabajo se desnuda, nos muestra su alma. Tuvo la voluntad de escribir, a través de su arte, su biografía: lo privado y lo público, todo».
Cuenta Gilot que Olga nunca aceptó su ruptura con Picasso. Fue en 1935, aunque no se hizo oficial hasta 1940. Era el amor de su vida y quería seguir siendo a toda costa Madame Picasso. Ya en 1918 escribe al artista: «Nunca podrás quererme tanto como yo te quiero. En la vida solo se quiere una vez y tú ya has querido. Es la causa de mi infortunio. Ni te imaginas cuánto dolor siento, ni cuánto sufro. No logro tranquilizarme, ni dejar de llorar. Te amo y soy infeliz».
«Desesperada, no loca»Tras separarse, seguía mandándole cartas a diario, perseguía y acosaba tanto a Picasso como a su hijo y sus mujeres. «Desesperada, sí, pero loca, no», comenta su nieto. Sobre el libro de su hermanastra, en el que despelleja vivo a Picasso, tira de fina ironía: «Cada uno puede pensar lo que quiera. Marina dice todo eso, pero en su casa hay obras de Picasso en todas las paredes». Alude al cinismo de quien destrozó al abuelo en un libro, pero no tuvo reparos en heredar una inmensa fortuna con sus obras.
Al comienzo de su relación, Picasso retrata a Olga sentada en un sillón, estática (algo extraño para una bailarina), melancólica, triste, altiva, lejana, fría, distante. Pero en las películas del 31 se muestra extrovertida, sonriente, relajada, jugando con su hijo y con Picasso. ¿Cuál es la verdadera Olga? ¿O lo son las dos? «Esas películas muestran muy bien las ambigüedades en las que vivimos todos. Son como un espejo», dice Bernard, que recuerda a Picasso como «un abuelo un tanto singular» y «un egocéntrico, pero todos los artistas lo son al cien por cien».
A los 24 años Olga abandona Rusia definitivamente. También abandonaría para siempre el ballet por Picasso y las enfermedades. Tras la Revolución del 17 (Bernard dice que fue una guerra civil), su familia cayó en la miseria, que contrastaba con la vida burguesa que llevaban Olga y Picasso en su piso de la Rue La Boétie de París, en Biarritz, Juan-les-Pins... Tenían niñera, criada, cocinera y chófer. ¿La mortificaba, la atormentaba? ¿Se sentía cupable? «Sí. Su vida social subía con Picasso al tiempo que su familia en Rusia perdía el control. Hay cartas dramáticas que explican el caos que había en Rusia por entonces».
«Olga pedía demasiado de mí»«Olga pedía demasiado de mí», se lamentaba Picasso. Sea verdad o no, siempre se ha minusvalorado la «época Olga» en su carrera, a la que tildan, peyorativamente, de «neoclásica». «No veo nada neoclásico en Picasso. Es siempre moderno, contemporáneo», dice Bernard. Esta exposición reivindica que el «periodo Olga» fue importante en su obra. Tras la época azul y rosa y el cubismo, mira a la Antigüedad y el Renacimiento italiano. «En los años 20 dijeron que Picasso estaba muerto. Finito», asegura su nieto. Un «asesinato» con una única sospechosa: Olga. «Tenemos la suerte de poder recordar a un personaje importante en la vida de este genio. Y hacerlo con rigor. En esta exposición hay mucha emoción y estudios académicos, que permiten valorar este periodo de Picasso», explica Bernard.
De los retratos de Olga de primera época impregnados de tristeza y melancolía y sus hermosas maternidades –hay espléndidos ejemplos en la exposición–, pasaría a retratarla como un monstruo de dientes afilados. Olga protagoniza brutales crucifixiones, es el caballo al que el toro (Picasso) destripa en sus Tauromaquias. El 25 de diciembre de 1931 pinta «Mujer en un sillón rojo». El cuerpo delata claramente que la modelo es Marie-Thérèse. Ha borrado la cara y ha pintado sobre ella un corazón. Olga ya sabía desde hacía tiempo de su existencia. «Picasso fue un gran feminista –dice su nieto ante nuestro asombro–. El problema es de la mujer. Picasso no era el responsable, no escondía nada». Sorprendentes declaraciones, pues Picasso difícilmente se habría salvado hoy de las garras del #MeToo. Le habrían vapuleado por «machista».
Pero el día de Navidad del 31 pintó un segundo cuadro, «Mujer con estilete», en el que parece que Olga «mata» a Marie-Thèrése, emulando el asesinato de Marat. «Picasso era consciente del dolor que estaba provocando a su esposa y a su hijo. En ese cuadro parece decir: “Yo estoy destruyendo a mi familia y lo represento así”», advierte Bernard. Otra obra demoledora presente en la exposición es un dibujo del 36, en el que aparece un Minotauro (Picasso), tirando de un carro en el que hay tres animales a los que ha sacrificado. Son Olga, Marie-Thérèse y Paulo. El Minotauro, siempre feroz e insaciable.

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Las antológicas reviven en cierto modo al artista que homenajean, y 350 años después de la muerte de Rembrandt, el Rijksmuseum de Ámsterdam ha tomado una decisión histórica. Posee la mayor colección del mundo de pinturas del maestro del Siglo de Oro (22 lienzos) y ahora las expone juntas en sus salas. A su lado, ha dispuesto 60 dibujos y más de 300 grabados, prácticamente Todos los rembrandts -así se titula la muestra, abierta hasta el 10 de junio- de sus fondos.
La exposición sigue sus inicios como pintor, ilustra la época de los retratos de familia, recuerda su pasión por plasmar a las personas de la calle y no se olvida de las escenas bíblicas. Tampoco faltan los autorretratos, que hacen partícipe al espectador del paso del tiempo, sus alegrías y desdichas.
Es la vida misma, de la mano del "pintor del pueblo". La expresión corresponde a Taco Dibbits, director de la pinacoteca, que cifra la atracción generada por Rembrandt en un hecho: "Nos pinta como somos y nos vemos reflejados en sus caras; por eso le resulta tan cercano a todas las generaciones". Para Dibbits, la evolución del pintor va más allá del lógico aprendizaje del oficio a base de tiempo. Muy poco, en este caso, porque a los 28 años era ya la firma más requerida de Holanda. "Comprende que la gente necesita otro tipo de pincelada. De ahí que en sus telas haya seres humanos auténticos, no modelos, y de todas las clases sociales", añade.
Su entusiasmo no desentona si se miran los retratos de Maarten y Oopjen Soolmans, el adinerado matrimonio de Ámsterdam que en 1634 encargó sendos lienzos de cuerpo entero, del estilo habitual en la nobleza, para presentarse en sociedad. Posaron vestidos de negro brillante y con encajes aún más esplendorosos que muestran su condición de nuevos ricos. Y, con ellos, la ternura de la declaración de amor de La novia judía (1665). O la tristeza contagiosa de Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén(1630).
El Rijksmuseum conoce el poder de atracción de los lienzos, pero esta vez apuesta por los dibujos y grabados. Con marcos modernos y paspartús grises, componen un festival en blanco y negro y sepia. Son tan pequeños que es preciso acercarse para comprobar que se trata, por ejemplo, del famoso Autorretrato con los ojos muy abiertos (1630). Reproducido a menudo en gran formato, rebosa expresividad. "Es el artista que más se retrata a sí mismo, el modelo más fácil. No le interesa la belleza, sino la verdad, y por eso grabó y dibujó sin parar, porque era un perfeccionista", incide Dibbits.
El primer hereje del arte
Para Jonathan Bikker, conservador del museo y autor deRembrandt, biografía de un rebelde, "fue el primer hereje del arte, que rompía las normas y pintaba lo que otros no hacían", por ejemplo, "mujeres desnudas que no eran diosas griegas, sino lavanderas o ancianas llenas de arrugas". Dibbits apunta que los surcos de la piel "eran el mejor motivo de inspiración, aunque choque el reflejo de una vejez sin edulcorar".
La apoteosis de la muestra contrasta con el triste final del creador. Vital, laborioso y gastador, perdió a Saskia, su querida esposa, y a tres de sus hijos. A los 63 años estaba arruinado y Tito, el único vástago varón superviviente, abrió un negocio de arte y lo contrató como pintor para evitar que su obra acabara embargada por las deudas. Pero eso no le sacó de la ruina y, a su muerte en 1669, fue enterrado anónimamente en la iglesia de Westerkerk, en Ámsterdam. No tenía dinero para pagar una lápida con su nombre y los historiadores creen que puede yacer en algún lugar de la pared norte del templo junto a su hijo, fallecido apenas 11 meses antes a los 27 años.

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El Louvre Abu Dabi ha anunciado la adquisición de una obra de Rembrandt, pocos días antes de la inauguración de una exposición consagrada a los maestros de la pintura holandesa. Inaugurará su temporada expositiva con la muestra «Rembrandt, Vermeer y el Siglo de Oro holandés: obras maestras de la colección Leiden y del Museo del Louvre», a partir del jueves. «El Louvre Abu Dabi adquirió en diciembre pasado un raro boceto en óleo, "Cabeza de un joven con las manos unidas: estudio de la figura de Cristo"», dijo en un comunicado el museo. «Se presentará por primera vez en la exposición y después se unirá a la colección permanente del museo».
Manuel Rabate, director del Louvre Abu Dabi, dice que es el «primer Rembrandt en sumarse a la colección de un museo del Golfo». Entre los 95 cuadros que se expondrán hasta el 18 de mayo figuran también «Mujer joven sentada ante el virginal», de Vermeer, y «Autorretrato con una mirada en la sombra» de Rembrandt.
Durante el Siglo de Oro holandés (1584-1702), Holanda dominaba el comercio mundial y la riqueza del país permitía a la nueva burguesía encargar numerosos cuadros, retratos y paisajes y diferenciarse de los temas religiosos del Renacimiento italiano. El Louvre Abu Dabi fue inaugurado en noviembre de 2017 por el presidente francés Emmanuel Macron y el hombre fuerte de los Emiratos Árabes Unidos, el jeque Mohamed bin Zayed Al Nahyan. Se presentó como un «museo universal que celebra el intercambio entre las culturas y la tolerancia». Está situado en la isla de Saadiyat, un centro turístico y cultural en pleno desarrollo a las puertas de Abu Dabi, la capital de Emiratos Árabes Unidos.

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Si no puedes vencer a tu enemigo, únete a él. El Museo Británico, una de las instituciones más veneradas de la cultura de Reino Unido, ha decidido incorporar a su colección de obras de arte una pieza del grafitero Banksy. Se trata de un billete falso de 10 libras esterlinas en el que el artista ha sustituido el rostro de la reina Isabel de Inglaterra por el de la fallecida Lady Di. Para redondear la broma, el billete incluye el texto Banksy of England (en vez del Bank of England que aparece en todos ellos). El grafitero imprimió esta serie de billetes por un valor de un millón libras en 2004 y los arrojó a la multitud concentrada en el popular carnaval de Notting Hill, en Londres.
El gamberrismo de Banksy, sin embargo, hace ya tiempo que se combina con la capacidad de hacer dinero que tienen sus obras. A través de su empresa de certificación, Pest Control (Control de Plagas), el artista ha confirmado la autenticidad del billete adquirido por el museo. El nombre de la obra es Di-Faced Tenner, un juego de palabras con la expresión Defaced Tenner (Billete de 10 libras pintarrajeado) a la que incorpora el nombre con el que popularmente se conocía a Diana Spencer (Lady Di).
El Museo Británico, según la revista digital especializada Artnet, no tiene intención por el momento de dar un espacio de exhibición a la obra de Banksy. Simplemente, la incorporará a su depósito artístico.
La adquisición del billete es un modo de admitir públicamente que el Británico se rinde a la popularidad del artista, a pesar de que la institución también fue víctima de sus gamberradas. En 2005, Banksy colocó sin que nadie se enterara, en la galería arqueológica dedicada a la Britania Romana, una piedra con una supuesta pintura en la que se veía a un monigote empujar un carro de la compra.Durante tres días, al menos, ningún responsable del museo se dio cuenta de la broma. Junto a la piedra, el artista puso un cartel explicativo, similar a los que pueden verse a lado de cada pieza en los museos, en el que decía: "Esta muestra exquisitamente preservada de arte primitivo corresponde a la era Postcatatónica. El artista al que se atribuye la obra produjo un considerable número de piezas por todo el sureste de Inglaterra bajo el seudónimo Banksymus Maximus, aunque existen pocos datos sobre él. La mayoría de su arte no ha superado la prueba del tiempo. La mayoría fue destrozado por autoridades municipales estrictas que no supieron reconocer el mérito artístico y el valor histórico de sus paredes embadurnadas".
Banksy acaparó de nuevo las portadas de medios de todo el mundo el pasado octubre, cuando se las ingenió para triturar, en medio de la subasta, su obra Niña con un Globo, que la casa Sotheby's acababa de adjudicar por más de un millón de euros. El artista logró colocar previamente una trituradora de papel en el marco de la pintura, y la activó justo en el momento en que el martillo dio la puja por finalizada. Sotheby's entendió de inmediato la provocación de Banksy y expuso durante dos días al público el lienzo medio triturado. Durante horas, centenares de curiosos acudieron a la sede de la casa de pujas, en New Bond Street, para poder ver de primera mano la nueva gamberrada del grafitero. El comprador de la obra, que se mantiene en el anonimato, se reafirmó en su adquisición, consciente de que la publicidad iba a incrementar de inmediato el valor de su banksy.

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En el año que ahora empieza, las musas de los grandes pintores del siglo XX invadirán las salas de los mayores museos del mundo. Lo harán por derecho propio, despojadas de una pegajosa y reductora etiqueta que las suele recluir en un papel pasivo, lo que casi nunca se ajusta a la realidad de los hechos. Así lo intenta demostrar Modern Couples, una exposición en el Barbican de Londres centrada en los binomios sentimentales, pero también artísticos, que formaron personajes fundamentales del arte del siglo pasado, como Frida Kahlo y Diego Rivera, Gala y Salvador Dalí, Sonia y Robert Delaunay, Nadja y André Breton, Man Ray y Lee Miller o Pablo Picasso y Dora Maar. A la vez, la Tate Modern expone una gran retrospectiva sobre el arte textil de Anni Albers, la tejedora de la Bauhaus, tantas veces eclipsada por la reputación de su marido, el artista y profesor Josef Albers. “Estas iniciativas subrayan las influencias recíprocas y la realización conjunta de ciertas obras, pero también recuerdan que hubo muchas mujeres que se quedaron en la sombra”, señala la jefa de artes visuales del Barbican, Jane Alison. “No se trata de decir que, en todos los casos, ellas fueron artistas tan importantes como sus maridos, pero sí que no fueron personajes insignificantes. Queríamos demostrar que el arte no es el resultado de un genio solitario y masculino”.

Cuando esas muestras terminen, a finales de enero, otras similares les tomarán el relevo. En junio, la propia Tate centrará su atención en Natalia Goncharova, esposa del pintor Mijaíl Lariónov, figura de las vanguardias rusas. En Berlín, la Alte Nationalgalerie expondrá la obra de Sabine Lepsius, esposa del retratista Reinhold Lepsius y una de las primeras mujeres que fueron admitidas en la Academia de Bellas Artes hace un siglo. Dora Maar, compañera de Picasso entre 1936 y 1943, protagonizará una muestra en el Centro Pompidou de París que se centrará en su trayectoria como pintora, fotógrafa y escultora francesa, menos conocida que los avatares de su relación con el artista malagueño. El año pasado, una exposición en el Museo Picasso de la capital francesa ya sostuvo que la fotografía surrealista de Maar jugó un papel fundamental en la concepción del Guernica.

Por su parte, la escultora Camille Claudel murió en 1943 en un manicomio, obsesionada por el tenaz menosprecio de Auguste Rodin, su antiguo maestro y (adúltero) compañero. Ahora, un nuevo museo dedicado a su obra en Nogent-sur-Marne, a un centenar de kilómetros de París, la desvincula de la herencia del escultor y apuesta por una tesis novedosa: que él la influyó tanto como ella a él.
Durante la mayor parte del siglo XX se consideró que la vida sentimental de los creadores no era un asunto digno de estudio académico, argumento que llegaría a su culmen con la llamada “muerte del autor” en la teoría literaria. Pero, en las últimas décadas, muchos historiadores del arte se han enfrentado a esta noción. Entre ellos se encuentra la francesa Emma Lavigne, que dirige el Centro Pompidou-Metz, delegación del museo parisiense en la capital de Lorena, y máxima impulsora de la exposición que ahora se puede ver en el Barbican. Lavigne lleva años investigando “la importancia de los afectos en la producción artística”. “Detrás de esas grandes figuras, expuestas sin cesar en museos de todo el mundo, suele haber figuras olvidadas con las que establecieron diálogos fecundos y que terminaron provocando bifurcaciones en la historia oficial de los ismos”, opina Lavigne, partidaria de una lectura de la modernidad más amplia que la que ha imperado hasta hace poco. A modo de ejemplo, la conservadora cita el amor clandestino entre Marcel Duchamp y la escultora Maria Martins entre 1946 y 1951, que originó cambios profundos en la obra del inventor del ready made. Durante dos décadas, trabajó en secreto en Étant donnés, una de las obras más misteriosas e influyentes del siglo pasado, en las antípodas de su urinario y su rueda de bicicleta, para la que Martins sirvió no solo de modelo, sino también de inspiración teórica.
La exposición londinense asume las tesis de historiadoras feministas como Linda Nochlin o Griselda Pollock, que han afirmado que el paso a la modernidad fue una coproducción entre hombres y mujeres, aunque pocos se hayan molestado en documentar la contribución del segundo grupo. “Una de las características cruciales del paso al mundo moderno es el cambio en las relaciones entre sexos”, señala Pollock, eminencia de los estudios culturales. “Esa transformación se materializa en el Grupo de Bloomsbury o el Montparnasse de comienzos de siglo, donde las formas de unión entre los artistas fueron más experimentales que la mera pareja tradicional”. La revolución fue artística pero también sentimental: se produjo dentro de nuevas estructuras que iban del ménage à trois a la relación grupal y poliamorosa. “Hemos conquistado el arte y hemos liberado el amor”, escribió Lytton Strachey a Leonard Woolf, marido de Virginia, en una carta de 1904, dejando claro que todo formaba parte del mismo proyecto. Mientras tanto, la hermana de la gran escritora británica, la artista Vanessa Bell, vivía en Sussex con su compañero, el pintor bisexual Duncan Grant, y el amante de este, el escritor David Garnett, en la misma granja donde residía su auténtico marido, el crítico de arte Clive Bell.
La propia Woolf escribió Orlando inspirándose en su amante, Vita Sackville-West. El biógrafo de la primera, Nigel Nicolson, ha descrito el libro como una extensión de las cartas de amor que solía enviar a la poetisa. La edición original contenía fotografías de Sackville-West interpretando al andrógino protagonista, asociándola directamente a la concepción de la obra, que le terminó dedicando. Pese a su ruptura respecto a la norma social, las parejas homosexuales siguieron, en casi todos los casos, un patrón parecido a las demás: uno se quedó con la fama y el otro cayó en el olvido. La exposición londinense recuerda a algunas, como Gertrude Stein y Alice Toklas, Djuna Barnes y Thelma Wood o los artistas transgénero Claude Cahun y Marcel Moore. Y señala una única excepción: la relación entre Lorca y Dalí, que la muestra da por buena pese a la reticencia del segundo, que prefería hablar de “un amor erótico y trágico, por el hecho de no poderlo compartir”. En el catálogo, esta tesis se fundamenta en una frase encontrada en Diario de un genio: “Cada vez que hago emerger de mi cerebro una idea genial o dar una pincelada arcangélicamente milagrosa, oigo la voz ronca y suavemente sofocada de Lorca gritándome: ‘Olé”. Nadie sabe qué pasó entre ellos, salvo que, poco después de conocerse en 1925, Lorca se puso a dibujar, y Dalí, a escribir poesía. Y si hubo arte, es que debió de haber amor.

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