La Fundación Botín realizó unas inversiones de 19,4 millones de euros el año pasado, en el que se produjo la inauguración del Centro Botín (23 de junio de 2017), el proyecto más importante de la institución en sus 54 años de historia. Del total de la inversión, 10,5 millones se destinaron precisamente a dicho centro para sufragar las exposiciones y otras actividades. Otros 3,4 millones corresponden a la finalización de las obras y que se suman a los 16 del año anterior. No obstante, la Fundación no tiene cuantificado el monto total, según ha manifestado su director general, Íñigo Sáenz de Miera en la presentación de la Memoria de 2017. Los restantes cinco millones se repartieron en los programas de ciencia, educación y desarrollo rural.
Para Sáenz de Miera, la apertura del centro “marca un nuevo comienzo en la misión de la Fundación Botín de contribuir a la generación de desarrollo social, económico y humano no sólo en Cantabria, sino en toda España e incluso más allá de nuestras fronteras". En ese sentido, destaca la primera exposición en España de Carsten Höller; la dedicada a los dibujos de Goya y la retrospectiva de la obra de Julie Mehretu.

En 2018, el Centro Botín mantiene el nivel expositivo con la primera muestra sobre el proceso creativo de Miró a nivel internacional o la nueva sala “Retratos: Esencia y Expresión” con obras de la colección de arte de Jaime Botín.

Todo esto ha llevado al Centro Botín a ser visitado por 227.203 personas, de las cuales 204.233 accedieron a las exposiciones y 22.790 participaron en sus actividades culturales y formativas en su primer año, según Sáenz de Miera, que reseñó como ejes básicos de la fundación la eficiencia, la innovación y la colaboración.
Este trinomio, explicó, es la clave de su programa Educación Responsable, una iniciativa creada en 2006 para mejorar la calidad de la educación con la introducción de la inteligencia emocional, social y el desarrollo de la creatividad en las aulas. De ellas, ya se benefician 125.000 estudiantes y cuya internacionalización se ha afianzado en 2017 con 12 nuevos centros en Uruguay y otros cuatro en Chile que, sumados a los que ya participan en siete comunidades autónomas españolas, conforman una red de 254 colegios e institutos. La Fundación Botín y la OCDE trabajan ya en hacer de este programa una experiencia aprovechable para otros países europeos.
En el ámbito científico, la Fundación Botín mantiene desde hace más de una década un compromiso con la transferencia tecnológica para lograr que los resultados de la investigación científica española lleguen a la sociedad. En 2017 ha apostado por un sistema de trabajo colaborativo que ha permitido consolidar un nuevo modelo de impact-investment multiplicando, además, la eficiencia de los recursos invertidos por la Fundación Botín en proyectos científicos mediante el programa Mind the Gap, iniciativa de fomento del emprendimiento biotecnológico, que en 2017 ha contado con el apoyo de cuatro grupos inversores privados que, junto a la Fundación Botín, han movilizado un capital de tres millones de euros para financiar un mínimo de seis proyectos de I+D+i. Mind the Gap cierra el 2017 con cinco compañías que alcanzaron una facturación conjunta de 1,2 millones, lograron captar 1,3 millones de euros de capital privado y mantuvieron 48 puestos de trabajo.
En el terreno social, Sáenz de Miera ha destacado el programa Talento Solidario como una referencia en el sector también por su carácter innovador y por su apuesta decidida por la colaboración, gracias a la cual un tercio de sus fondos provienen ya de acuerdos con otras instituciones, como Caja Navarra y las fundaciones Tatiana y Mahou San Miguel. Este programa, cuyo principal objetivo es impulsar y dinamizar la profesionalización del sector no lucrativo en España, cuenta con una red formada por 230 organizaciones sociales.

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Permítanme la licencia de comenzar a hablarles de un icono a través de los ojos de otro. El año pasado visitó Madrid el novelista Joe Hill, hijo de Stephen King. Compartimos unas horas juntos y tuve la oportunidad de preguntarle cuál era el cuento más terrorífico que su padre le había contado en su infancia antes de ir a la cama. No dudó ni un instante: «Una historia que se inventó en la que Spiderman se iba a enfrentar al Duende Verde y, cuando estaba a punto de derrotarle, una gastroenteritis le hacía defecarse encima. En esas mallas ajustadas. Tuve pesadillas con eso durante semanas».
El personaje de Spiderman es hoy una franquicia multimillonaria, ha salido en diez películas, protagonizado varias series de televisión, vendido millones de muñecos.... No hay un niño en el mundo occidental que no conozca su nombre. Los creadores de hoy crecieron con sus historias, como es el caso de Joe Hill. Pero hace 56 años, cuando Spiderman no había entrado en el panteón de los mitos modernos, solo era una idea en la mente de Stan Lee y un boceto en el cuaderno de Jack Kirby, el dibujante habitual de Lee. Un boceto bastante malo, por cierto. En él aparecía un héroe adulto de calzoncillos por fuera, gafas de culo de vaso y pistola en mano. A Lee le horrorizó y llamó a Steve Ditko, un dibujante con 9 años de experiencia. Ditko había creado ya (aunque para otra historia) a Ben y May Parker, quienes acabarían siendo los tíos de Peter Parker, el perdedor gafe e impenitente que el dibujante, nacido en Pensilvania en 1927, insistió en que fuera.

Por aquella época, la incipiente Marvel iba a marcar el tono de la Edad de Plata de los cómics. Frente a la perfección sobrenatural de los personajes de DC, las creaciones de Marvel serían falibles, complejas, llenas de problemas del presente. El epítome de los personajes de la Casa de las Ideas sería ese Spiderman que no tiene dinero, que llega tarde a clase, que pelea por pagar el alquiler y que es el responsable de la muerte de su tío Ben. A Parker no le matan un familiar en un callejón oscuro cuando es niño, ni es el último superviviente de un planeta condenado, no. A Peter Parker es su soberbia y su vanidad con sus recién recibidos poderes tras picarle una araña la que acaba con su figura paterna desangrándose. Es un atracador al que él había dejado escapar el que le mata, no un accidente del destino.
La historia, dibujada y coguionizada por Ditko en el número 15 de la extinta Amazing Fantasy, tuvo unas ventas y una acogida espectaculares, que llevó al director editorial de Mar-tin Goodman a darle a Lee y Ditko la oportunidad de desarrollar al personaje en su propia cabecera, con fecha de portada de marzo de 1963. La colaboración entre ambos también llevó a la creación del Doctor Extraño y a varios números de Hulk y Iron Man, aunque sin duda sería la serie del héroe lanzarredes la que quedaría para siempre fijada en los libros de historia del noveno arte. Juntos crearían 38 números antes de partir peras por diferencias creativas. Ditko se marcharía de Marvel y volvería a Charlton, donde había iniciado su carrera, con menos ingresos pero más libertad, donde colaboraría en la creación de Blue Beetle, The Question y Atom. Y de ahí pasaría a DC Comics, aunque su presencia y su importancia en el mundillo iría declinando progresivamente hasta su práctica retirada en 1998. Era un hombre poco sociable, lo opuesto de ese titán de la comunicación y la autopromoción que era Stan Lee.
La policía le halló muerto el sábado, solo, de un infarto de miocardio que había sufrido días atrás. Solo y oscurecido, pero nunca olvidado del todo. Aunque pocos hacen el esfuerzo de recordar al segundo hombre en la Luna, ni al que sostiene los lápices para hacer realidad las ideas que otro pone en marcha.

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España es un país borracho de patrimonio. Basta ir a una boda religiosa para estar bajo la mirada de dos ángeles de madera tallados por Luisa Roldán en el siglo XVII, por ejemplo. Es el tercer país con más patrimonio del mundo, tras Italia y China, pero no es el que más lo cuida, salta a la vista. Ya parece que no hay verano sin un eccehomo: este año le ha tocado al san Jorge de Estella (Navarra), que lo han dejado como un caballito del tiovivo. Pero los restauradores y conservadores están hartos de que estos desmanes con el patrimonio se conviertan en la juerga nacional. El grupo de Ciudadanos en el Congreso presentó el viernes pasado una proposición no de ley “para que se regule la profesión de conservadores restauradores de patrimonio y sus estudios y titulación para terminar con el intrusismo profesional”.
La preocupación por el patrimonio se evidencia también en otra iniciativa similar presentada por Podemos para alcanzar un pacto de Estado en febrero de este año, 2018, declarado en Europa como del Patrimonio Cultural. La idea es generar oportunidades de crecimiento a través de la conservación del patrimonio y fomentar el respeto y la tolerancia multicultural. Se pretende elaborar un catálogo y un protocolo de actuación.
Mientras tanto, siguen las tropelías sin marcha atrás sobre el patrimonio. ¿Por qué ocurre lo que ocurre en España? “Respecto a la profesión, tenemos un caos de titulaciones y una absoluta falta de regulación legal sobre las figuras profesionales que deben acometer las restauraciones, a lo que hay que sumar las normas de cada comunidad. Esto favorece el intrusismo. Así que, aunque el san Jorge de Estella esté en un edificio protegido, ni se informó de que se intervendría sobre la escultura ni hubo un proyecto firmado por el ‘profesional competente’. Ese es el problema, ¿quién es el profesional competente? La legislación no lo especifica y ahí caben desde arquitectos, canteros, arqueólogos a un experto en manualidades, como ha ocurrido en Estella. Lo hemos llevado a la fiscalía y nos querellaremos si no se interviene”, afirma Fernando Carrera, presidente de la asociación española de Conservadores y Restauradores (Acre). Carrera aplaude las cosas bien hechas, como la reciente restauración del Pórtico de la Gloria en Santiago de Compostela. “Modélico”, asegura.
Los restauradores reconocen, de todos modos, que muchas de las tropelías que se cometen en iglesias, ermitas, etcétera, nacen de la buena voluntad de las personas, ignorantes del objeto con el que trabajan. Y, desde luego, ajenos a los cerca de 400 titulados en restauración que salen cada año de las aulas a los que el paro les afecta tanto o más que a otras titulaciones. “La crisis económica ha reducido mucho la inversión en patrimonio. Y España no tiene la tradición de cuidar lo suyo como Italia, o Francia. Se necesita formación”.

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La estación de Atocha de Metro de Madrid, en la línea 1, pasará a denominarse Estación del Arte, en homenaje a los principales museos de la capital que se concentran alrededor del Paseo del Prado (Reina Sofía, el Prado y el Thyssen-Bornemisza), y con el fin de promocionar así la cultura entre los turistas que visitan la ciudad. No será el único cambio en la nomenclatura de las paradas de la red del suburbano, dado que la compañía está decidida también a cambiar el nombre de la estación de Metropolitano, en la línea 6, por otro que aún no está decidido y que evitará confusiones que se han producido entre algunos usuarios con la estación de Estadio Metropolitano, ubicada en la línea 7 y que se encuentra en las inmediaciones del campo del Atlético de Madrid. Así lo ha asegurado en una entrevista con Europa Press la consejera de Transportes, Vivienda e Infraestructuras de la Comunidad de Madrid, Rosalía Gonzalo. Por el momento se desconoce cuándo se efectuarán ambos cambios

La consejera ha indicado que estos cambios de nombre en las estaciones persiguen clarificar el uso y destino de los viajeros que utilizan Metro, sobre todo el caso de los turistas. Gonzalo ha afirmado que, con motivo del convenio firmado para promocionar a las tres principales pinacotecas de la capital —para reproducir 36 de sus obras principales precisamente en la estación de Atocha—, los directores de los museos trasladaron al presidente de la Comunidad de Madrid, Ángel Garrido, la conveniencia de dedicar el nombre de una estación a hacer referencia al arte.

La propuesta ha sido recogida por el Gobierno regional y cuenta con el "compromiso" del propio Garrido, según ha destacado la consejera, por lo que Metro sustituirá el nombre de Atocha por el de Estación del Arte. Atocha Renfe mantendrá su nombre y, en consecuencia, su identificación con la popular estación ferroviaria. Con este cambio de nomenclatura, se pretende clarificar que esta parada es el destino de todos aquellos que se desplazan en metro para visitar los museos.

El propio Garrido avanzó en mayo la intención de que Atocha se convirtiera en la Estación del Arte, cuando hizo mención a la iniciativa por la cual los titulares del Abono Transporte Joven, más de 1,2 millones de menores de 26 años, pueden acceder gratis a los museos del Prado, Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza.

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El carácter lúdico de la fotografía y sus infinitas posibilidades son los protagonistas de la exposición capitaneada por la alicantina Cristina de Middel que ha retado a instagrammers a crear imágenes con un smartphone y explorar conceptos como el tiempo, la autorepresentación y, «por supuesto», el selfi.
Esta exposición surge de un taller en colaboración con la Agencia Magnum para «jugar» con las posibilidades técnicas de un modelo concreto de teléfono móvil y la plasmación de la realidad, explicó ayer De Middel sobre la muestra, de la que es comisaria y forma parte de PhotoEspaña.
Hasta el 29 de julio, el Centro Cultural Fernán Gómez expondrá 70 imágenes que combinan arte y tecnología, a través de televisores, en los que una imagen dialoga con otra y crean «una especie de cubículos» que invitan al diálogo, apuntó la fotógrafa alicantina, a la que PhotoEspaña ha dado este año su carta blanca, que ella ha titulado Players.
Treinta de esas imágenes han sido seleccionadas de un juego desarrollado a través de Instagram en contraposición de otras imágenes que se tomaron en un «laboratorio curatorial» entre el 4 y el 7 de junio. Fueron 13 los fotógrafos enfrentados en dos equipos: Jason Fulford, Kalev Erickson, Miren Pastor, Carol Caicedo, Omar Ayyashi, Sara Birds, Pilar Franco, Neil Harbisson, David Livetgn, Rafaela Martinez, Kito Muñoz y Christian García, además de la propia Cristina de Middel.
«Todo este proyecto ha surgido de una carta blanca de los organizadores, una actividad espontánea que respondía a la mejor manera de utilizar las herramientas que ofrece un móvil», añadió la artista, Premio Nacional de Fotografía 2017. Entre los distintos retos, se propuso a los participantes hacer fotografías con poca luz, imitaciones de emojis y retratos en movimiento, «todo un abanico de posibilidades de la autorrepresentación».
Claude Bussac, directora de PhotoEspaña, también presente en la inauguración, afirmó que De Middel ha contagiado a la capital el «arte de jugar con la fotografía» y ha impartido el «placer» de disfrutar este arte de una manera «especial».
Por su parte, Luis de la Peña, de Samsung España, señló que «calidad, conectividad y movilidad han hecho que la cámara de los smartphones sea hoy una estrellas de la fotografía digital».

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¡Qué difícil es poner adjetivos a la personalidad y a la obra de una artista, como Isabel Baquedano, tan bien remetida en su mundo interior! ¡Tan discreta, tímida y ensimismada! Nacida en la localidad navarra de Mendavia en el fatídico año de 1936, Baquedano fue, por tanto, una “niña de la guerra y, desde luego, que creció en la empobrecida posguerra española. Años de tribulación y miseria, de total incertidumbre, los menos aptos para el florecimiento de una sensibilidad artística, y, menos, si quien la posee pertenece a un carácter introvertido. Así con todo, el arte hinca no pocas veces sus raíces en estos paisajes desolados, rebuscando los visajes brillantes escondidos en los páramos más yermos. En cualquier caso, definida su vocación, ya en plena década de 1950, Isabel Baquedano se trasladó a Madrid, donde se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y, en 1957, ganó una plaza como profesora de dibujo en la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, lo que le permitió sobrevivir materialmente e ir perfilando su personal estilo pictórico de orientación figurativa realista, pero con un sello personal de elegante sutileza, donde el adusto paisaje urbano se transfiguraba con delicados toques cromáticos. En 1960, a los 24 de edad, presentó su primera exposición individual en Pamplona, mostrando a continuación, en esta y las siguientes décadas, su obra con cierta regularidad en diversas galerías y centros de exposiciones de Madrid, a través de lo cual obtuvo un cierto reconocimiento crítico, aunque quizás no el suficiente para la original calidad de su arte, por esa su tendencia a encerrarse discretamente en su mundo íntimo.
Sea como sea, al margen de las circunstancias, Baquedano fue dando forma a su particular universo de manera constante, sintetizando cada vez más las formas y logrando dar una peculiar pátina sorda a sus colores aplanados de estirpe matissiana, un poco como retractivamente quedándose solo con lo esencial. Con ello su pintura se hizo etérea y muy espiritualizada, concordante con una temática en la que la realidad cotidiana se fue girando hacia asuntos clásicos en la representación de la intimidad femenina, como las Anunciaciones de la Virgen María, tratadas muy próxima a los maestros del siglo XV italiano. En este sentido, Isabel Baquedano consiguió la reducción de lo simbólico a los momentos y gestos esenciales de la narración, mientras que formalmente destiló una composición apurada al extremo, las figuras silueteadas con una afilada trama, el aplanamiento cromático y la apurada atmósfera en luminosa sordina. Esta economía de medios estuvo siempre al servicio de intensificar al máximo el testimonio de lo que creía verdadero, una virtud tan moral como estética.
Por último, hay que destacar el hecho de que Isabel Baquedano estuvo centrada en su obra hasta el momento mismo en que le sorprendió la muerte, hace unos días el año en que cumplía 82, y mientras preparaba una exposición para el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Su arte, embebido en el silencio, deja tras de sí una estela cantarina, como el eco de las notas musicales de un canto de maitines de un convento. Una resonancia purificadora que se queda indefinidamente fijada en el aire. Fue Baquedano un ejemplo de recogimiento

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Más de mil obras de artistas como Rubens, El Greco, Van Dyck, Picasso, Sorolla, Miró, Chillida y Gutiérrez Solana viajarán a Santander para alumbrar un nuevo centro cultural en la sede social en la capital cántabra del banco Santander, el histórico edificio del Paseo de Pereda. El grueso de esta colección privada del grupo será trasladado desde la Sala de Arte de la Ciudad Financiera que la entidad posee en la localidad de Boadilla del Monte (Madrid).
Junto a las piezas de estos grandes maestros de la historia del arte, que en el caso de Gutiérrez Solana, pintor que estuvo muy vinculado a Cantabria, suman 32, "la mayor colección privada del mundo" de este artista, según el comunicado emitido hoy, viernes, por el banco, la sala de exposiciones albergará también dibujos, esculturas, diversos objetos de artes decorativas, tapices, cerámicas, muebles, relojes, así como un gran conjunto de monedas y billetes.
La inversión inicial, que supone la transformación de las oficinas de este conjunto arquitectónico, alcanzará los 40 millones de euros para dar vida a este nuevo museo. La fecha de comienzo de las obras está aún por determinar, han informado desde la entidad bancaria. Este mismo espacio albergará, asimismo, la Casa Museo Banco Santander, una zona institucional que, en colaboración con la Universidad de Cantabria, permitirá a los visitantes recorrer "la historia común" de esta empresa financiera y la ciudad. Desde el banco se ha subrayado que será un lugar con una marcada apuesta interactiva y digital para sus visitantes. Asimismo, se abrirá un área de eventos para la "interacción con la sociedad", con varias salas que celebrarán actividades formativas y culturales, añade el comunicado. El Pereda completará su oferta como el lugar que acoja una flagship, "la oficina más vanguardista del grupo, un espacio innovador que integra lo más avanzado de la tecnología, con la posibilidad de conexión con cualquier país del grupo, junto con el trato personal al cliente".
La presidenta del Santander, Ana Botín, ha declarado este viernes, en la presentación en la capital cántabra que el que ha denominado como Proyecto Pereda "sea el símbolo" del compromiso del banco "con Cantabria y con Santander, en un momento de transformación y grandes retos para todos". Con ello, se quiere que el edificio Pereda se un eje cultural que se abra a la ciudad y sirva como "polo de atracción turística" para el crecimiento y la proyección nacional e internacional de Cantabria y como "activo cultural de primera magnitud para la ciudad". En este sentido, se hace hincapié en el céntrico emplazamiento del Pereda en Santander, en una zona muy transitada y popular.
El Santander ha anunciado en el mismo acto que para la remodelación del Edificio Pereda se contará con el prestigioso arquitecto inglés David Chipperfield,conocido, entre otros trabajos, por la ampliación de la Royal Academy de Londres, centro dedicado a las artes visuales. La principal misión de Chipperfield será "conservar y realzar los elementos arquitectónicos, históricos y artísticos del edificio, integrándolos con su uso institucional".
El Proyecto Pereda incluye asimismo la transformación del edificio del Santander en la calle de Hernán Cortés para ser la sede de la Dirección Territorial de Cantabria, y acoger finalmente un mirador en la azotea abierto al público. En este caso, las obras para el nuevo uso del edificio correrán a cargo de los arquitectos Antonio Cruz y Antonio Ortiz, a los que se encargará que lo doten de "espacios de trabajo más dinámicos".

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"Frankenstein es una novela imprescindible no porque ofrezca respuestas, sino porque plantea preguntas. Y esas preguntas siguen siendo actuales, y lo seguirán siendo en un contexto en el que las amenazas surgen de la mano del hombre, como ocurre con el cambio climático. Es una novela que tiene mucho futuro".
 
Lo dice Isabel Burdiel, premio Nacional de Historia 2011 y una de las personas que más saben sobre el libro, del que ha hecho una imprescindible edición crítica para Cátedra. En gran parte, porque ha estudiado toda la genealogía intelectual de su autora, Mary Shelley, con una especial atención a su madre, la pensadora y pionera defensora de los derechos de la mujer Mary Wollstonecraft, y a su padre, el intelectual radical William Godwin, a quien define como "marxista antes de Marx". Sin semejante influencia, resulta imposible entender la radical importancia de la novela, de cuya primera publicación se cumplen 200 años, y así lo ha expuesto en la conferencia Monstruosa progenie, en la Fundación BBVA de Madrid.
 
 
"Mary Shelley consiguió abordar las grandes tensiones que estaba provocando la modernidad, los enormes cambios de todo tipo, sociales y políticos, que estaban produciéndose por el paso del absolutismo al liberalismo. De repente, el marco intelectual era menos rígido, y lo que persistía era una inquietud enorme hacia el cambio". Quizá ésa sea la razón de que cada nueva época se asome a ella con una mirada nueva, porque vivimos permanentemente en el cambio: "Frankenstein no es una novela que lance una mirada hacia atrás, sino que aborda las consecuencias de nuestros actos como seres humanos. En este sentido, es una obra muy flexible, abierta a muchas interpretaciones.
 
Y una de ellas, que ha estado siempre presente, pero que en los últimos tiempos ha ido ganando peso, es el de la lectura en clave feminista. Y ahí, como no podía ser de otro modo, aparece como clave la figura de Wollstonecraft: "Por supuesto, Mary Shelley conocía a la perfección los escritos de su madre, en los que denunciaba los efectos de una educación que sólo pretendía llevar a la mujer hacia una pretendida Virtud, con mayúscula, una vida destinada a una posición secundaria y centrada en la búsqueda de marido. Eso, inevitablemente, llevaba a la creación de seres monstruosos, y es lo mismo que le sucede a la criatura de la novela".
 
 
Frankenstein no es una novela que lance una mirada hacia atrás, sino que aborda las consecuencias de nuestros actos como seres humanos
 
No deja de ser llamativo que, de los integrantes de la mítica reunión del verano de 1816 en Villa Diodati, donde surgió el reto de que cada uno de los presentes intentara crear la mejor historia de fantasmas escrita nunca, fuese precisamente una chica de apenas dieciocho años la que consiguiera pergeñar el relato que se haría inmortal: "Lord Byron y Percy Shelley eran unos auténticos monstruos literarios, pero tenían tan asumido que ya pertenecían al canon que pronto dejó de interesarles el juego. Fueron los otros dos que no se sentían tan importantes, Mary Shelley y Polidori, el médico personal de Byron, los que finalmente se lo tomaron en serio". John William Polidori escribió El vampiro, el primer texto que introduciría a este personaje en la literatura universal, y que posteriormente inspiraría a Bram Stoker para su Drácula.
 
En este sentido, Burdiel, que ha trabajado directamente en Oxford sobre el manuscrito original de la novela, no tiene ninguna duda sobre la total autoría de Mary Shelley, y que los cambios sugeridos por su marido no fueron esenciales: "En las notas de Percy puede verse que sus sugerencias se referían sobre todo al estilo, porque le sugería a Mary utilizar un inglés más culto, como por ejemplo cambiar 'fast' por 'rapid'. Además, suya fue también la idea de que una parte transcurriera en Inglaterra, algo que en realidad no tenía demasiada importancia. En general, su participación hizo que el libro fuera algo más ampuloso".
 
Sin embargo, mantenían una verdadera comunión intelectual: "se intercambiaban continuamente lecturas, escritos, discutían y ponían todo en común. El ambiente entre ellos era de verdadera camaradería". Y eso, en una época en la que aún se pensaba que el papel de la mujer de un escritor se reducía a servirle de musa y apoyo.
 
Precisamente, la amistad es un concepto clave en una novela en la que todos sus personajes, humanos o no, están obsesionados por huir de la soledad y encontrar un alma gemela: "la amistad está muy presente en las páginas de Frankenstein. Se mueve constantemente en la duda de cuál es el afecto perfecto, si la amistad o el amor por la pareja, que incluso podría ser considerado como una forma de amistad. Es otro tema de rabiosa actualidad que Mary Shelley aborda sin limitaciones. Y el monstruo, al compartir esa búsqueda con Victor Frankenstein, su creador, está demostrando lo absolutamente humano que es".

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En sus libros el pensador francés Gilles Lipovetsky (París, 1944), más que juzgar, lo que hace es una descripción de nuestra realidad para que reflexionemos sobre ella. Profundiza en las características de nuestra cultura actual: el hedonismo comercial, el hipercapitalismo causa de la mundialización económica, el individualismo narcisista, la trivialización de la sexualidad y su uso como reclamo comercial... Pero también, cómo ha afectado al arte. ¿Existe un nuevo concepto de cultura?, ¿vivimos la época del capitalismo artístico?, ¿qué papel juega el comercio en nuestras emociones? Sobre estas cuestiones nos habla el filósofo, autor, entre otras obras, de «La estetización del mundo»(Anagrama), y que acaba de publicar un libro con el sugerente título de «Plaire et toucher» (Gustar y tocar).
En su libro afirma que en la época del capitalismo artístico los valores económicos predominan sobre los valores estéticos. ¿Cómo ha afectado eso al arte?
Es un tema complicado. Desde el siglo XIX hemos establecido una separación tajante entre los valores del arte y los valores de la economía: el arte era una cosa pura, desinteresada y no comercial; por otro lado, estaba el negocio, lo comercial, la búsqueda de dinero. Y entre esos dos mundos no había puente, no se podían vincular. Además, críticos de arte inteligentes como Baudelaire o escritores como Flaubert y luego los de las vanguardias artísticas detestaban el capitalismo. Y el capitalismo consideraba el arte como un tipo de decoración; era algo bonito, y poco más. Era como una bailarina. Existía al margen del mundo de la economía.
¿Cuándo cambiaron las cosas?
Creo que las cosas cambiaron desde hace medio siglo, aproximadamente. Andy Warhol comprendió bien ese punto de inflexión. Parece que el capitalismo es cada vez más capaz de integrar la dimensión artística. Basta con mirar el desarrollo de las marcas donde hay un trabajo de diseño hasta en los objetos más sencillos. Es evidente en el desarrollo de las tiendas, la investigación estética, la mercadotecnia, los escaparates; se busca una valoración estética de los productos comerciales que demuestra que el límite entre la economía y la estética es mucho más difuso que antes. Incluso en las marcas que no son de lujo. Por ejemplo, Zara en España ha tenido éxito vendiendo productos poco caros pero en tiendas muy bonitas. De este modo, la decoración, las cosas bellas están al alcance de todos.
Hoy en día los productos se distinguen por su diseño.


Y el éxito de Apple, por ejemplo, se debe en gran parte a su diseño. Por otra parte, con la considerable producción industrial de hoy en día, la competencia económica está impulsando una enorme inversión en este aspecto. La dimensión estética, la dimensión del estilo, ya no es una cosa marginal; está en el centro del funcionamiento del capitalismo. Por eso he hablado de un capitalismo artístico, es decir, un sistema económico que incorpora la dimensión del arte de forma permanente y le otorga un peso considerable. Hoy en día, las industrias culturales como la música y el cine son formas artísticas comerciales; son comerciales, pero son arte de todos modos y tienen un peso enorme. Anteriormente el arte era un mundo pequeñísimo que no tenía peso en la sociedad, pero hoy día es considerable. Cabe señalar que en Estados Unidos las industrias culturales, sobre todo el cine, las series de televisión y la música, generan más beneficios que Boeing. Son la primera exportación de Estados Unidos; la creación estética se ha convertido en un motor económico.
Se crean nuevos valores...
En mi opinión, no son los valores los que importan, es el mundo que se construye lo que es importante. Lo importante es que el mundo en el que vivimos ha sido estetizado por una máquina económica; el capitalismo ha sido capaz de producir un mundo de arte, películas y música con una diversidad notable, y que ahora crea empleo, permite el crecimiento y las exportaciones. Igualmente, es el mercado hoy el que transforma nuestro entorno colectivo con la calidad de los objetos que nos rodean, sobre todo el diseño. Solo hay que ver la diferencia entre los cafés y los restaurantes de Madrid en los años cincuenta y los bares y restaurantes de ahora, tan chics, con mucha decoración y en espacios muy atractivos, y sobre todo muy diversos.
La España de los años cincuenta era la época de la austeridad.
Por supuesto, y en Francia era igual. En el pasado, la estética era para los ricos. Por supuesto que existían el arte, los salones, pero para un mundo muy reducido. En el campo no había nada, no había ninguna investigación estética. Hoy en día, el capitalismo ha permitido que la estética esté en todas partes. La gente tiene objetos bonitos, escucha música en sus teléfonos o en sus iPods, se viste con ropa de calidad. Algo ha cambiado profundamente.
Otra evolución muy interesante es la de los museos.
Desde el siglo XVIII, el museo no tenía nada que ver con la economía. El museo era el lugar para las obras maestras, la rentabilidad no era un objetivo. Hoy sí, los museos tienen ahora una función económica. Una vez más, el capitalismo ha sido capaz de introducirse en un mundo que anteriormente era puro. Hoy se espera que los museos tiren económicamente de toda una región: en Bilbao construyeron el Guggenheim y gracias al museo la ciudad ha podido renacer; el museo ha transformado la ciudad, que se ha convertido en el segundo destino turístico de España. Los museos tienen un impacto enorme sobre la vida económica.
También ellos han manifestado un cambio significativo.
Antes existía el mundo del arte por un lado y, por otro lado, el mundo de los negocios, la banca, el gran capital, etc. Pero en la actualidad es muy distinto, como demuestra el caso del museo: la ciudad invierte en un museo porque espera beneficios, consecuencias económicas para la región, para el desarrollo del turismo cultural, que aporta mucho dinero. Es más, el turismo se basa en la dimensión estética; los turistas quieren ver cosas nuevas y bellas.
Otro fenómeno sería la explosión del mercado del arte.
Es un fenómeno a tener en cuenta; algo que pone de relieve cómo el capitalismo, poco a poco, se ha interesado en la dimensión del arte. En treinta o cuarenta años, el mercado del arte ha adquirido dimensiones considerables y se ha convertido, además, en un lugar de especulación. Durante largo tiempo era un mundo de aficionados, de pequeñas galerías, era un mundo muy reducido. Pero hoy el mercado del arte es muy importante, los artistas llegan a ser ricos en poco tiempo. Ahí también los valores económicos han podido inmiscuirse en el mundo del arte.
Es díficil que no se entremezclen en nuestra época.
Creo que asistimos a la hibridación del mundo del arte y del mundo económico. Antes, los dos mundos estaban separados. Pero cada vez más nos encontramos en entornos donde existen vínculos y mestizajes entre esos dos mundos que antes estaban separados. Antes mencioné a Andy Warhol, y él en los años sesenta marcó esa transición escribiendo una frase muy interesante: «I am a business artist» (soy un artista comercial). A partir de entonces, algo cambia. La vanguardia, a la que pertenecen Warhol y el Pop Art, ya no es un mundo separado del dinero, sino que reivindica el dinero. Warhol lo reivindica, lo afirma. Dice que el artista hace negocios, y que el negocio es arte. Se trata de un desarreglo, de algo totalmente nuevo que construye un mundo bastante interesante.
Entonces, ¿no es muy pesimista al respecto?
No comparto la visión pesimista de los que dicen que ahora no hay nada más que el dinero y el mercado y que, por lo tanto, la creación artística ha muerto. Godard decía eso en relación con el cine, decía que ya no existía el cine, que solo quedaba la televisión. Pienso que es completamente falso. Claro que existe un cine comercial, pero en la actualidad hay una multitud de creaciones diversas en la música, en la moda, en el cine que ponen de manifiesto una riqueza enorme en la creación. Y no vivimos en sociedades sin creatividad, es más bien lo contrario. Las creaciones son menos espectaculares que antiguamente, pero porque son tan numerosas y porque el mercado hace que todo desaparezca muy rápido. Pero no hay que tener una visión apocalíptica sobre esto. Una vez más, la ley de la hipermodernidad es la mezcla de mundos que antiguamente se encontraban separados: existía el mundo del arte y el mundo de los negocios. Hoy en día, los negocios utilizan el arte. Y el arte se ha convertido en un modo de vida; no hay que ser un artista pobre y maldito como Van Gogh. El mundo del arte ya no es así.

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En una entrevista al semanario alemán Der Spiegel, el pintor germano Georg Baselitz (1938) parece haberse saltado las reglas de la corrección política y dado rienda suelta a un machismo bajo presión. Baselitz, que hace unas semanas anunciara que en esta nueva etapa artística desea realizar pinturas completamente negras, ha respondido a una pregunta indirecta sobre igualdad de género en el mercado del arte: «el mercado está en lo correcto (…) Las mujeres simplemente no pasan la prueba», responde el alemán.
Sorprendidas, las periodistas preguntan que de qué prueba habla, «de la de calidad», responde: «Las mujeres no pintan muy bien. Es un hecho. Hay excepciones, por su puesto. Agnes Martin o, en el pasado, Paula Modersohn-Becker».
Baselitz estudió en la Alemania comunista antes de trasladarse a la República Federal, un neoexpresionista, según los críticos estadounidenses, un postmoderno según él mismo. Actualmente es profesor en la Hochschule der Künste de Berlín y nunca ha dejado de estar presente en polémicas desde que la policía actuara contra una de sus pinturas, un autorretrato –la de un chaval masturbándose–.
Una certeza, no una suposición
La entrevista ha saltado las fronteras germanas: el británico The Guardian titula su crónica con lo siguiente: «¿Cuál es el mayor problema con las mujeres artistas? Según Georg Baselitz, que ninguna de ellas puede realmente puede pintar». Así, uno de los artistas más importantes de la postguerra, insiste en aquello que las mujeres pintan mal «no es una suposición», responde a las entrevistadoras del semanario: «Y esto, a pesar de que las mujeres constituyen la mayoría de los estudiantes en las academias de arte».
Mientras que en The Independent, desmienten la firmación del artista alemán con cifras y datos de pintoras que sí tiene una buena valoración en el mercado del arte.

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