Me pregunto por qué está mal visto mirar un cuadro sin más y tantos insisten en que el “arte” debe presentarse rodeado de documentos o en formatos inesperados. Ha dejado de ser chic mostrar una pintura, un dibujo o un vídeo sin los gadgets que los conviertan en una rocambolesca fórmula de consumo. Se diría incluso que la moda de presentar “obras de arte” de maneras insólitas ha llegado a los museos clásicos. También allí se rompe el hechizo pretérito con profusión de documentos —a veces, sin venir al caso—, fragmentos de películas —mutilación del cine que se convierte en relleno para un discurso— o cualquier otra estrategia que se pueda imaginar, con el único fin de satisfacer el horror vacui visual al que nos tienen acostumbrados los excesos de Instagram.
Quizás es lo que el público demanda: entretenimiento, tuits que asedian tiempo y silencio sin sustancia; que gobiernan los gustos sin sorpresas; que dirimen la política mundial en 280 caracteres —no en vano un político “verde” ha decidido darse de baja en las redes sociales para escuchar el mundo—. No basta con mirar una obra: han cambiado las maneras del placer visual y nos aburre ir a un museo o una sala de exposición y encontrar solo obras expuestas. Lo vaticinaba Benjamin en ​Dirección única, su libro de 1928: “La expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”.
Parece que hemos tomado al pie de la letra esta frase irónica y nos hemos puesto la tarea de construir —y vender— un arte supuestamente para todos los públicos que sustituye a las populares exposiciones blockbuster —Leonardo, Picasso, Van Gogh, Dalí, Warhol y algunos pocos más …—, caras y difíciles, con el fin de crear una especie de premio de consolación —desde la realidad aumentada a todo lo que se pueda imaginar— que se convierte en sustituto de la obra física. Nada en contra, por cierto. Lo malo es que estas propuestas sin mucha sustancia se publicitan como la estrategia para hacer el arte accesible, divertido. O sea, pura retórica demagógica. A veces, hasta sirven para blanquear alguna obra de dudosa autoría.
Decir que el arte es hoy un lugar del consumo por excelencia es decir lo obvio, pero en medio de tanto premio de consolación igual no estaría mal volver a la fisicidad de un cuadro de vez en cuando, pues la divulgación no tiene por qué ser banal. Y no digo que no deban hacerse experimentos como el de Van Gogh —allá cada uno—, pero que no se venda como el medio más eficaz de conocer a este artista y su obra sin aburrirse. ¿Quién dice que es aburrido mirar un cuadro? Qué anticuados, por favor. 

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Este año plagado de aniversarios en el mundo del cómic —Batman, que llega a octogenario; Astérix, un jovenzuelo de 60 años o nuestro Guerrero del Antifaz, que cumple 75— comienza con la conmemoración del nacimiento de dos personajes que comparten edad y estatus de iconos de la cultura popular: los archifamosos Tintín y Popeye. Ambos nacieron hace nueve décadas, en 1929, el año del crac, que quedó asociado en la historia al inicio de la Gran Depresión y que, sin embargo, arrancó con estos dos hitos fundacionales del noveno arte como supremo arte de la gran evasión.
La creación de Hergé comenzó a publicarse en las páginas de Le Petit Vingtième el 10 de enero de 1929. El joven y pizpireto reportero de flequillo indomable, irrenunciables bombachos y fiel fox terrier Milú iniciaba sus aventuras con El país de los Soviets, una visión ingenua de la Unión Soviética, muy influenciada por el anticomunismo del abate Wallez, director de la publicación y declarado admirador de Mussolini. Un “pecado de juventud” como el autor remarcó muchas veces, pero que tuvo un éxito brutal pese al todavía tosco estilo del joven dibujante, muy influenciado por el elegante trazo de fina línea de dibujantes como George McManus o Alain Saint-Ogan.

Tintín nacía como evolución natural del anterior personaje de Hergé, el boy scout Totor, pero empapado por la actualidad al seguir modelos de intrépidos reporteros como Robert Sexé, que acababa de dar la vuelta al mundo en moto, o del joven danés Palle Huld, un quinceañero pelirrojo de pantalones bombachos que había emulado a Phileas Fogg, pero reduciendo el trayecto a solo 44 días. Tintín se convirtió pronto en un icono de la cultura francobelga, instaurando todo un estilo gráfico y narrativo. Aunque la mayoría de los álbumes fueron publicados antes de los años cincuenta (el último, inacabado, se editó en 1986), la creación de Hergé trascendió por completo el cómic, adaptándose al cine (con una de las películas rodada en parte en la Comunidad Valenciana, Tintín y el misterio de las naranjas azules), a dibujos animados y creando toda una cultura del merchandising a su alrededor, tan referencial y reconocible como lucrativa. Pese a las muchas polémicas que siempre envolvieron al personaje y a su creador, en muchos casos con acusaciones que olvidaban el contexto histórico de su producción, Tintín se erigió en referente absoluto de todo un estilo de hacer cómics e ilustración, que el dibujante Joost Swarte bautizó como línea clara. Aunque Hergé comentó en muchas entrevistas que no quería que su creación sobreviviera a su creador (como ha ocurrido con la mayoría de los clásicos del cómic francobelga, de Spirou a Astérix), se elucubra con que antes de 2052, año en que el personaje pasaría al dominio público, la controvertida compañía Moulinsart, gestora de los derechos de Hergé, no dudará en relanzar al joven reportero, para alegría de muchos y horror de otros. Lo que no cabe duda es que, 90 años después, Tintín mantiene su magia, y su dinámica narrativa visual sigue siendo ejemplo para nuevos autores.

​Apenas una semana después, el 17 de enero de 1929, las viñetas de la tira diaria Thimble Theatre, de E. C. Segar (iniciada 10 años antes y protagonizada por los hermanos Castor y Olive Oyl, conocida en España como Rosario), presentaban un particular y estrambótico personaje: un marino tuerto, de eterna pipa y musculosos antebrazos que, ante la pregunta del protagonista sobre si era marino, respondía con sorna: “Ja think I’m a cowboy?” (¿Crees que soy un vaquero?). El personaje tuvo tanta aceptación que pronto la serie pasó a llamarse Thimble Theatre Starring Popeye, adueñándose de las aventuras de la tira y dando casi de inmediato el salto a los dibujos animados, de la mano de uno de los grandes genios de la animación, Max Fleischer, que lo incluyó como personaje de los episodios de Betty Boop. De nuevo, el marino monopolizó las aventuras y se convirtió en una estrella que reclamaba su serie propia, Popeye the Sailor, que se prolongó durante más de 200 episodios. Entre las características más famosas de Popeye están su increíble fuerza y su invulnerabilidad, por las que muchos teóricos lo consideran como uno de los fundadores del género de superhéroes. Curiosamente, en sus inicios, los poderes del marinero tuerto tenían un origen bien distinto: nacían de haber frotado la cabeza de la gallina mágica Bernice. Pero el gobierno estadounidense aprovechó el éxito del personaje para promover el consumo de espinacas durante la Gran Depresión (a las que erróneamente se les había asignado un increíble contenido en hierro), introduciendo la ingesta de estas verduras como la razón de la increíble fuerza de Popeye.

​La campaña fue un éxito sin precedentes y la figura de Popeye abriendo su lata de espinacas se convirtió en un icono de la cultura americana, que llegó a tener incluso su propio serial radiofónico, lo que le certifica como uno de los primeros fenómenos transmedia. Segar firmó aventuras maravillosas del personaje, casi delirantes, pero siempre con un poso de denuncia y crítica social que se insinuaba gracias al sentido común (y algo de cinismo) del famoso marino. La serie fue tan conocida que muchos de sus personajes forman parte de la cultura comercial americana: el glotón Wimpy dio nombre a una de las cadenas de hamburgueserías más importantes del país; mientras que el fantástico Eugene el Jeep, una mascota de increíbles poderes, inspiró el nombre de los famosos todoterrenos militares.
El mes de enero de 1929 fue pródigo para el cómic de EE UU: a la serie de Segar hay que añadir el inicio de las adaptaciones al tebeo de series de la literatura popular tan famosas como Buck Rogers o Tarzán, que aportaron nuevos géneros al cómic que luego se reconvirtieron en necesarios espacios de evasión y exotismo escapista durante la depresión.
Tintín y Popeye lograron traspasar las viñetas para alzarse en parte fundamental de la imaginería del siglo XX, iconos reconocibles de una cultura popular construida alrededor del noveno arte.

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El álbum número 38 de las aventuras de Astérix el Galo se publicará el próximo 24 de octubre con una tirada de más de cinco millones de ejemplares. Cifras más que saludables para una saga que en este recién estrenado 2019 cumplirá 60 años (apareció por primera vez el 29 de octubre de 1959 en la revista «Pilote»), a lo largo de los cuales ha vendido 380 millones de copias en 111 idiomas en todo el mundo.
La buena nueva la dieron el dibujante Didier Conrad y el guionista Jean-Yves Ferri, en una entrevista exclusiva publicada en el dominical francés «Le Journal du Dimanche».
Aunque el grueso del argumento de la historia sigue siendo confidencial, sí adelantaron algunos detalles, como que el 6 de junio deberán tenerlo todo terminado para así poder llevar la obra a imprenta y llegar a tiempo a la fecha prevista de publicación de la obra. Tanto el guionista como el dibujante explicaron que, prácticamente, ya han terminado de dibujar y también han finalizado la parte creativa, por lo que no quedan más que «algunas correcciones en el texto, pequeños retoques en los dibujos».
«Le Journal du Dimanche» publicó, además, la primera plancha del álbum, en la que se ve cómo «tres misteriosos caballeros» entran en la cabaña del jefe de la famosa aldea gala, escenario, esta vez, de las aventuras de Astérix y Obélix. Además, Ferri desveló que «alguien muy importante llega a la aldea» y Conrad confirmó, con ironía, que en la última plancha aparecerá un banquete.
Este será el cuarto álbum realizado por Ferri y Conrad con los personajes ideados por René Goscinny y Albert Uderzo. Preguntados por la afirmación de Uderzo (único superviviente de los creadores) de que la saga de Astérix no le sobrevivirá, el dibujante y el guionista eludieron la cuestión. Conrad respondió que sólo se dedican a hacer un álbum y luego otro: «Lo hacemos lo mejor posible. Pero ahí se acaba». Mientras que Ferri apostilló que «nunca nos hemos creído los autores. Ya es muy placentero poder jugar con el mundo de Astérix». Tampoco desmintieron que Uderzo supervisa el trabajo de ambos. De hecho, el guionista señaló que «es verdad en términos absolutos, pero eso no quiere decir que nos haga comentarios precisos sobre cada punto».

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La figura legendaria del Jean-Michel Basquiat (Nueva York, 1960-1988), adornada con ingredientes que acrecentaron su fama –artista callejero, negro, sin formación académica que rompe con la hegemonía del arte conceptual, triunfa muy joven y muere por sobredosis a los 27 años- amenaza con eclipsar su obra. Tras su muerte, un rosario de exposiciones ha ido mostrando su legado y ofreciendo una visión más completa de una obra que nació en el Nueva York de los años ochenta , pero que aún está llena de vida. La muestra más reciente es la que actualmente puede verse en la Fundación Louis Vuitton en París, hasta el 14 de enero de 2019, y que ha propiciado la publicación de un gran libro (de 30 x 40 centímetros y 500 páginas que cuesta 150 euros) editado por Taschen. La monografía, la más completa que existe, salió el mes pasado en todo el mundo en inglés, alemán y francés; además de con otra edición en inglés que incluye una separata con los textos traducidos al español y el italiano

“Basquiat nunca podrá escapar de la fama, pero nuestro foco en el libro está puesto en sus pinturas. Eso es por lo que inicialmente se hizo famoso. Al principio, cuando nadie sabía nada de él y veían sus obras en la calle, la gente las adoraba”, explica Hans Werner Holzwarth este jueves a través del correo electrónico desde Los Ángeles.

La monografía, en tamaño XXL como apunta la editorial, reúne 330 obras, además de unas 70 fotografías del artista y su entorno. Instantáneas en las que el joven Basquiat aparece trabajando en su estudio, rodeado de objetos y botes de pintura en un completo desorden; en 1979 tocando la flauta con su grupo, Gray; con Andy Warhol, con quien colaboró desde 1983; con Keith Haring o Grace Jones. De su encuentro con Warhol, a quien muchos ven como el responsable de catapultar la carrera del joven, Basquiat dijo: “¡Fui yo el que ayudó a pintar a Andy Warhol! Hacía 20 años que no tocaba un pincel”; aunque también reconoció que aprendió de él a utilizar el color como decorado y el aura de la superficie pictórica.

.Las obras se presentan cronológicamente, por capítulos, y se dividen en tres fases. En su corta carrera, apenas 10 años, el artista realizó casi un millar de pinturas y más de 2.000 dibujos. “Nuestro objetivo nunca fue hacer un catálogo razonado; sino revisar su trabajo y elegir las mejores pinturas para poder contar la historia completa”, afirma Holzwarth, quien ha trabajado durante cinco años revisando las obras que se encuentran en museos y colecciones de distintos países para sacar adelante el libro titulado Jean Michel Basquiat.
“En sus pinturas existe un equilibrio perfecto entre la alta tradición del arte occidental y la cultura cotidiana supuestamente baja de un negro”, escribe Hans Werner Holzwarth en el artículo titulado Descubriendo a Jean-Michel Basquiatque incluye el libro.
El editor recoge una reflexión del artista, que siempre prestó especial atención a los temas relacionados con personas negras, “busco claridad, pero también quiero cierta oscuridad, ser algo más críptico”, para justificar la necesidad del libro: “Como la poesía, una parte quedará opaca aunque siga sonando hermosa y verdadera, y otra parte consiste en seguir los gestos del artista a lo largo del lienzo y desandar la cadena de decisiones que guiaron su mano. Cada vez que se contemplan estas pinturas, se descubren detalles inadvertidos y nuevas capas de significado”, añade Holzwarth.

En el texto homenaje que en 1988, tras la muerte de su amigo, escribió el también artista Keith Haring –quien falleció dos años después, a los 31- afirmaba que Basquiat creó la obra de toda una vida en 10 años. “Con avidez, nos preguntamos qué más podría haber hecho, de qué obras maestras nos ha privado su muerte, pero lo cierto es que creó suficientes obras para mantener el suspense entre las generaciones futuras. Solo ahora empieza la gente a comprender la magnitud de su contribución”, recoge Eleanor Nairne en su ensayo El arte de contar historias que también aparece en la monografía.
“Vivió tan poco tiempo, que cada año parece contar su propia historia y nosotros hemos querido mostrar ese desarrollo. Al principio, en 1980 y 1981, se convirtió en pintor plasmando sus experiencias de las calles de Nueva York en el lienzo. Después, en 1982, hay un espectacular desarrollo de su pintura cuando encuentra un vocabulario propio; sus imágenes del héroe, su trabajo con las palabras y las referencias históricas. Utiliza diferentes estilos y una pincelada muy expresiva. El reto fue siempre encontrar las mejores obras para describir este proceso de crecimiento. Más adelante, sus pinturas se hicieron mucho más grandes e incorporaron distintos materiales, con marcos que hacía él mismo. En los últimos años, pintó menos, pero fueron lienzos memorables, muy emotivos”, sintetiza el editor.

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GEORGE ORWELL creía que todo el arte era propaganda, pero Anish Kapoor no puede estar menos de acuerdo: sus esculturas no tienen ningún tipo de mensaje precisamente porque no quiere que nada se interponga entre ellas y el espectador. El arte es arte. No un vehículo para realizar declaraciones políticas. Por eso el artista angloindio no podía permitir que su pieza Cloud Gate, instalada en el Millennium Park de Chicago, formase parte de las imágenes que representan la presunta “América liberal” —también aparece la sede de The New York Times, diseñada por Renzo Piano, o el Walt Disney Concert Hall, de Frank ­Gehry— en un inflamatorio vídeo promocional difundido por la Asociación Nacional del Rifle (NRA) en junio de 2017. “Utilizan sus medios de comunicación para asesinar las noticias reales. Utilizan sus colegios para enseñar a los niños que su presidente es un nuevo Hitler. Utilizan a sus estrellas de cine, sus cantantes, sus cómicos y sus galas de entregas de premios para repetir la misma narrativa una y otra vez”. El anuncio, titulado La violencia de las mentiras y de poco más de un minuto de duración, suscitó una gran polémica en Estados Unidos porque fueron muchos —entre ellos, muchos partidarios de la tenencia de armas— los que interpretaron que perseguía infundir miedo e, incluso, incitar a la violencia. En los últimos segundos, la narradora, la conservadora Dana Loesch, acusa a “su expresidente”, en alusión a Barack Obama, de apoyar a “la resistencia”, un movimiento de manifestantes que “destrozan ventanas, queman coches, cierran carreteras y aeropuertos e intimidan y aterrorizan a quienes cumplen la ley”. ¿La única solución que se propone para salvar al país? Con­trarrestar esa violencia con el “apretado puño de la verdad”.
Y puede que su arte no sea político, pero Kapoor sí lo es. “Tengo una voz y hay cosas sobre las que tengo una opinión y trato de expresarla, de ser activo. En un mundo tan injusto como este, todos como ciudadanos tenemos esa obligación”, explicaba hace unos meses en una entrevista a El País Semanal. Pidió, por las buenas, que retirasen la imagen de su escultura de 110 toneladas de acero inoxidable, pero la Asociación Nacional del Rifle ignoró su solicitud. Por las malas, en marzo demandó al grupo proarmas por violación de derechos de autor. A principios de diciembre, el artista llegó a un acuerdo extrajudicial con la agrupación para que eliminasen Cloud Gatede su vídeo. Kapoor celebró, nota de prensa mediante, su victoria. “El acoso y la intimidación” habían sido derrotados. Invitó a la institución estadounidense a donar un millón de dólares a las víctimas de la violencia en EE UU —2018 ha marcado un récord de tiroteos en colegios, según un estudio reciente—. Hasta les sugirió una serie de organizaciones benéficas. Como era de esperar, la Asociación Nacional del Rifle hizo oídos sordos y subrayó que habían retirado la imagen solo para “evitar el coste y la distracción del litigio” y que no habían pagado al señor Kapoor ni un euro. Y es que, a pesar del acuerdo, sus diferencias son irreconciliables. Sus verdades, también: Kapoor cree que las armas de fuego solo traen violencia. La Asociación del Rifle, que un país armado es un país más seguro.

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¿Genio o vándalo? Ésta es la cuestión que nos propone una exposición dedicada a Banksy, presentada ayer en Madrid. Si son muchas las incógnitas en torno a la identidad del artista callejero más célebre del mundo, no menos son los enigmas en torno a esta muestra. ¿Quién la organiza? Dos empresas: IQ Art Management y Sold Out, especializadas en eventos culturales. Esta última ha celebrado exposiciones de gran tirón popular sobre David Bowie, Björk, «Harry Potter», «Juego de Tronos» o «Jurassic World». El director general de IQ Art Management, Alexander Nachkebiya, es además productor y comisario de la exposición de Banksy junto con Andrew Lilley, propietario de la Lilley Fine Art/Contemporary Art Trader Gallery, con sede en Lisburn (Irlanda del Norte). Ésta se publicita como pionera en el mercado secundario de obras de Banksy desde hace más de diez años y experta en el artista a nivel mundial. La galería cede la mayoría de las setenta obras expuestas (hay unas pocas de colecciones privadas). Demasiados intereses cruzados: organizadores, productores, comisarios...
Preguntado sobre el hecho de que algunas obras estén a la venta –dato que desapareció misteriosamente de la nota originaria–, el comisario dice: «Todo está a la venta, excepto el amor». Luego aclara que la exposición no está pensada para vender obras, sino para entretener al público, pero que si alguien está interesado en alguna pieza puede ponerse en contacto con sus propietarios. Según Rafael Giménez, socio director de Sold Out, «vimos esta exposición en Rusia hace un año. Hay tres de Banksy en el mercado pero nos gustó ésta porque está muy bien montada y tiene obras singulares».
Muestra no autorizada por el artistaPero, ¿qué se exhibe? Veintiocho obras originales y cuarenta y cinco piezas de edición limitada que Banksy realizó en su estudio, apunta Nachkebiya: «Todo lo que hay aquí lo ha hecho Banksy con sus manos». Se advierte en el cartel que no es una exposición autorizada por el artista. «No hace exposiciones. Tampoco es una retrospectiva de Banksy». ¿Qué valor tienen las obras? El valor global de todas las piezas expuestas es de 15 millones de libras. La más cara, «Stop Esso» (427 por 366 centímetros), un muro cuyo precio es de 1,7 millones. La más barata, un souvenir de Dismaland (25 libras), una reproducción de su célebre obra «El amor está en el aire».
Están presentes sus imágenes más icónicas. Como «Niña con globo», que pintó en la pared bajo las escaleras del South Bank de Londres. En 2004 inició una serie de serigrafías para su comercialización. Se hizo famosa porque una de ellas se autodestruyó tras ser subastada por más de un millón de libras en Sotheby’s-Londres el pasado mes de octubre. Había una trituradora de papel instalada en la parte inferior del marco. También hay alusiones en la muestra al Walled off Hotel, que Bansky abrió en 2017 bajo el eslogan «El hotel con las peores vistas del mundo». Desde sus ventanas se puede apreciar el muro que separa Cisjordania de Israel. Y no podía faltar Dismaland, un siniestro parque de atracciones creado por el artista en 2015 en Somerset (Inglaterra). La otra cara de Disneylandia.

Entre dinosaurios

¿Dónde se celebra la muestra? En el Espacio 5.1 de Ifema, de nueva creación. Ifema y Sold Out han firmado un acuerdo por tres años por el que esta última puede explotar durante este tiempo dicho espacio para exposiciones. De hecho, Banksy comparte pabellón con los dinosaurios de «Jurassic World», que se instalaron allí el pasado 17 de noviembre. Eduardo López-Puertas, director general de Ifema, explica que han buscado fórmulas para conseguir ingresos en periodos bajos de ferias. Así, se ha instalado en Ifema «Circoclassica. Una historia de Emilio Aragón» y «33. El Musical». A ellos se suman ahora «Jurassic World» y Banksy. Ifema cobra un fijo por el alquiler y se lleva un tanto por ciento de la taquilla. Está prevista una ampliación de Ifema en 2021. El precio de la muestra, según consta en la nota, es de 14,90 euros más gastos de gestión. Niños (hasta 12 años): 7,90 euros más gastos de gestión. Lo cual se traduce en 16,40 euros y 9,40, respectivamente.
Si algo define a Banksy es su posición crítica con el sistema capitalista. Algo que parece muy alejado del espíritu de esta exposición. ¿Por qué lo llaman arte cuando quiere decir negocio? En la tienda, merchandising banksyano, botes de espray incluidos. A la salida de la exposición nos entregan una tableta para que decidamos: ¿Genio o vándalo? Mejor sería preguntar: ¿Arte o negocio? Lo tendríamos más claro.
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Los madrileños salieron a la calle a celebrar los 199 años del Museo del Prado la noche del sábado 24 de noviembre. Como si fuera un lienzo, sobre la fachada de Velázquez del edificio de Villanueva se reconoció que el museo está lleno de musas, pero vacío de mujeres artistas. Solo hay siete cuadros firmados por ellas de entre las casi 1.700 pinturas que se exponen. El museo admitió públicamente la carencia y lanzó un lema para tratar de disimular la desigualdad histórica: “El Prado es de todas”, se pudo leer sobre la fachada. Hubo buenas intenciones y fragmentos de las obras de Clara Peeters, Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi.
Y fue entonces cuando el Prado tropezó con su propia piedra: en el momento de la reivindicación el único cuadro de Gentileschi que la pinacoteca tiene la suerte de conservar, seguía ausente en sala. En Nacimiento de san Juan Bautista, de 1635, cuatro mujeres atienden al recién nacido y Zacarías se retira a escribir, mientras Isabel –estéril hasta que el ángel anuncia a su anciano esposo que dará a luz a un niño al que deberá llamar Juan–, descansa agotada en el lecho tras el parto. Gentileschi, una de las figuras más deseadas en el circuito museístico extranjero, ha estado expuesta en sala solo dos meses en 2018. Antes se mostró entre noviembre de 2016 y mayo de 2017. En 2014, seis meses. Antes de 2012 era imposible encontrarse con la artista, que ha tenido en el Prado una visibilidad intermitente.
Tal y como reflejan los movimientos de la pintura, recogidos en los archivos de la pinacoteca consultados por este periódico, desde finales de 1999 solo ha estado expuesta en el museo 26 meses. Ha sido más fácil contemplarlo en el extranjero, donde ha permanecido a la vista durante 31 meses. Ha viajado a Bonn (Alemania), Nueva York, Roma, París, Milán y Bari (Italia). El resto, 171 meses, ha permanecido a la sombra.
Un rescate de urgenciaSin embargo, tras la exposición de Milán, en 2012, la fiebre Artemisia se multiplicó y la pintora renació con ímpetu. Entonces pasaron por el Palacio Real de Milán más de 150.000 personas. Era la primera retrospectiva en la que se analizaba su producción artística, con casi cincuenta piezas y documentos inéditos. Esta atracción desbordada la confirma Miguel Falomir, director del Prado, quien asegura que, dada la escasez de obra atribuida a ella (apenas 40, sin incluir las que se creen de su padre Orazio), la pieza la reclaman muchos museos. Hasta ahora la pinacoteca madrileña se ha resistido a incluirla en el equipo titular del Barroco en sala, pero esto va a cambiar, según cuenta Falomir a EL PAÍS. 
Esta semana el Prado ha vuelto a incorporar Nacimiento de san Juan Bautista a la sala 7, el lugar donde suele mostrarse cuando no está prestado o en almacenes. Y la dirección asegura estar decidida a sacarlo del destierro de los peines (estructuras donde se guardan las pinturas en los depósitos) : “Solo vamos a prestarlo una vez más en los próximos años. La National Gallery de Londres está organizando una gran retrospectiva y viajará para allá en 2020. En los próximos meses montaremos una sala con la serie completa, junto con las visiones del bautista hechas por Stanzione”, informa Falomir por teléfono.
Una escena intimistaNacimiento de san Juan Bautista fue realizado para colgar en el Palacio del Buen Retiro, y allí se encontraba en 1701, en una serie de cinco pinturas, junto a las de Massimo Stanzione: El nacimiento del Bautista anunciado a Zacarías, Predicación del Bautista en el desierto, Degollación de san Juan Bautista y San Juan Bautista se despide de sus padres. El cuadro llamó la atención del historiador del arte Roberto Longhi (1890-1970), quien destacó el carácter de “intimidad hogareña”. El experto lo consideró “el más bello efecto de interior doméstico de toda la pintura italiana del siglo XVII".
Anna Banti, escritora y esposa de Longhi, consiguió la revalorización de la pintora al publicar la novela Artemisia, en 1947. En el libro, la autora analiza el espectacular cuadro Judit decapitando a Holofernes, para recrear una venganza que acaba con la muerte de un ser opresor. Banti dibuja a la pintora como una mujer fuerte, astuta e inteligente, el arquetipo de quien se levanta contra la opresión masculina.
Gentileschi fue violada por el pintor Agostino Tassi y a esa opresión es la que se refiere Banti. En 1612, el padre de la pintora, que tiene 18 años, denuncia a Tassi. En el juicio, Agostino lo niega todo y se defiende asegurando que la joven tiene relaciones con otros hombres, dando a entender que es una mujer incapaz de distinguir entre una relación consentida y una violación.
La víctima fue sometida a un reconocimiento ginecológico en el transcurso del proceso, del que se llegó a la conclusión de que no era virgen. Claro, fue violada. Gentileschi aseguró que solo había tenido contacto sexual con Tassi y en contra de su voluntad. También declaró que fue forzada en varias ocasiones, pero para corroborar la validez de su testimonio, la pintora fue torturada aprentándole los dedos de la mano con cuerdas. El dolor no le hizo alterar su testimonio y Tassi fue declarado culpable y condenado a cumplir unos meses en la cárcel, que no llegaron ni al año.
El cuadro que conserva El Prado está ampliado por la parte inferior y el lateral izquierdo, porque, según la hipótesis del museo, la pintora aprovechó una pintura que ya tenía realizada y fue ampliada para adaptarla a las medidas apuntadas en el encargo. Según ha dejado por escrito Andrés Úbeda, director adjunto del museo, es una obra de madurez de Gentileschi, cuando el caravaggismo de su padre se atempera con delicado clasicismo y en el viraje, su hija se deja impactar por los nuevos mandamientos estéticos.

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a exposición con la que el Prado ha decidido darse un homenaje con motivo de su bicentenario propone un recorrido por las historias paralelas del museo y de España, que, tras la visita queda claro, vienen a ser la misma cosa. También celebra el enorme poder de influencia de su colección en la modernidad de pintores propios (Picasso, Fortuny o Antonio Saura) y ajenos (Manet, Sargent o Pollock). Y todos ellos han sido invitados a la fiesta para soplar las velas.
La propuesta es tanto una didáctica lección de historia del arte como una reivindicación de esa disciplina científica. Ejerce de profesor el conservador Javier Portús, Jefe de Departamento de Pintura Española (hasta 1700),que ha troceado dos siglos en siete periodos, los mismos que salen de partir las habitaciones de la historia con los tabiques de otros tantos momentos estelares. Hablamos, en el siglo XIX, de la fundación del museo abierto al público; la desamortización de 1835 (que provocó una riada de bienes artísticos propiedad de la Iglesia que acabaron en el antiguo convento de la Trinidad); el real decreto que hizo propietario de esos tesoros al Prado en 1872, hecho que de facto lo convirtió en pinacoteca nacional al obligarle a dispersar la mayor parte de los fondos por todo el país; o el año 1898, cuyo eco suena a desastre pero que en los estudios artísticos españoles se recuerda con el cariño de la llegada a la mayoría de edad. Ya en el siglo XX se alude a la proclamación de la II República, el inicio del Franquismo y la consolidación de la democracia.
Subtitulada Un lugar de memoria, la muestra abrirá el lunes, día del 199º cumpleaños. Entonces, la presencia de los Reyes marcará el arranque de una larga celebración que se prolongará hasta el 19 de noviembre de 2019, fecha exacta del aniversario.
Su traducción museográfica (a cargo de Juan Alberto García de Cubas) es un recorrido que conduce al visitante por un laberinto de ángulos rectos en el que va rebotando de una obra maestra en otra como la bola de un juego de pinball. Tras el inevitable recibimiento de María Isabel de Braganza como fundadora del Museo del Prado (1829), de Bernardo López Piquer, aguarda el Cristo de Velázquez, la primera donación recibida. Esta conduce a la Inmaculada de los Venerables, de Murillo, que compró el Louvre en 1835 por un fortunón y regresó en 1941 a Madrid gracias a un acuerdo de Estado. Y así sucesivamente.
Esta no es, con todo, una celebración de los grandes hitos de la colección. Quedan fuera de la selección de cerca de 200 piezas (38 de ellas, prestadas), las joyas propiedad de los Reyes, que estaban ahí desde el principio y formaron y forman el núcleo duro del museo. Por eso, dos artistas como El Greco y Goya gozan de un protagonismo especial. El primero, porque las pinturas más importantes llegaron al Prado con este ya en marcha. Y el segundo, porque murió nueve años después de la fundación de la pinacoteca, y la historia de su reconocimiento artístico corre paralela a la consolidación del museo.
Las tesis de la exposición se subrayan con vídeos y fotos: la yuxtaposición de dos famosas imágenes anónimas invoca la elocuencia de una elipsis cinematográfica. A una foto de las misiones pedagógicas, museo circulante que llevó reproducciones de grandes obras a lugares remotos, sigue, separada por el fragmento de un proyectil caído cerca del museo en 1936, la vista de la sala IX vacía, tal y como quedó tras el desalojo de sus cuadros para protegerlos de la guerra. Aquel viaje rumbo a Ginebra se reproduce en un mapa en paralelo con el periplo que condujo a Antonio Machado al exilio de Coilloure y a la muerte. La venta de entradas y catálogos de la exposición suiza de los tesoros del Prado permitieron, al menos, la compra de un grecoexpuesto en la siguiente sala.
También se suceden las vitrinas en la que los documentos —como el diario que recogió la noticia del nacimiento, un día en que “hermoseaba la capital del Reino”— se suman al mero contexto: así, se muestra Las palabras y las cosas(1966), ensayo de Foucault que “colocó Las meninas en el centro del debate de la cultura contemporánea”, según Portús, o el libro con las tres horas mejor aprovechadas de la historia de los museos, de Eugenio D’Ors. La cosa llega lejos en la última sala, en la que se expone la Ley de Patrimonio de 1985, carteles de exposiciones temporales, pantallas digitales que invocan el concepto virtual del museo expandido y los retratos de Francesco Jodice de visitantes como homenaje al “público, verdadero protagonista de esta historia”.
Más que un museo, una patriaTambién se han impreso en la parte alta de las paredes textos de autores como Manet o Ramón Gaya, quien a la altura del franquismo se consuela desde el exilio que el Prado parezca “más una patria que un museo”. El maestro del impresionismo mandó en 1865 una carta desde Madrid a Fantin-Latour: “Cuánto me gustaría que estuviera aquí; qué alegría hubiera experimentado al ver a Velázquez, que por sí solo vale todo el viaje. Es el pintor de pintores”. El sevillano es el icono más recurrente en los diálogos anacrónicos que se establecen entre artistas, con permiso de Picasso, que charla, además de con Las meninas, con Antonello da Messina o con La maja desnuda.
El de Manet no es el único asombro que el Prado provocó muy pronto en el extranjero. Varias pinturas se encargan de mostrar el papel preeminente que la escuela española ocupó en los grandes museos europeos, una vez esta hubo salido del armario de la colección real para “entrar en el canon”. Portús ofrece un entramado de eruditos guiños cruzados, que se detallan en un catálogo que es en sí mismo un ensayo. Un ejemplo: un óleo del Salón Carré del Museo del Louvre encuentra su eco unas salas más adelante en el espacio titulado Donaciones y legados, en el que los cuadros debidos a la bondad de los extraños se amontonan en las paredes como en los viejos tiempos.
Miguel Falomir, director del Prado, definió ayer la muestra como “una reflexión sobre la propia historia de la institución”, “importante, visualmente atractiva, necesaria y emocionante”, antes de dar la palabra a Portús. El comisario habló durante más de una hora sin mirar papel alguno hasta que llegó, al final, el momento de recapitular los logros que se pretenden celebrar con el bicentenario: “El estado de salud de la pinacoteca y su historia casi siempre de progreso, su lugar cada vez más importante en el concierto internacional y el fortalecimiento de la conciencia patrimonial en España”.
Después, agradeció el esfuerzo de horas extra de los trabajadores implicados en el proyecto. Menos mal que no fueron los únicos; Portús se refirió también a las obras escogidas de la colección. “Las hemos sacado de sus rutinas habituales”, dijo “y las hemos puesto a trabajar de más para que nos cuenten nuestra propia historia”.

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El artista estadounidense Jeff Koons ha sido condenado por el Tribunal de Gran Instancia de París por plagiar una publicidad de la marca de ropa Naf-Naf en una obra brevemente expuesta en 2014 en el Centro Pompidou de París, confirmaron fuentes judiciales.
El artista, de 63 años, la empresa Jeff Koons LLC -de la que es gerente- y la institución cultural parisina deberán indemnizar, en concepto de daños y perjuicios, con 148.000 euros a Franck Davidovici, el publicista y autor para Naf-Naf del anuncio «Fait d'hiver» concebido para la marca en los años 80.

En la demanda inicial, Davidovici había reclamado 300.000 euros y la confiscación de la escultura objeto de la polémica, que recreaba ese anuncio que se mostraba un cerdo socorriendo en la nieve a una joven.
Koons, uno de los artistas más cotizados del mundo, ya fue condenado por plagio en marzo de 2017 por el mismo tribunal francés. En aquella ocasión, su empresa y el Centro Pompidou tuvieron que pagar 20.000 euros por el perjuicio causado y otros 20.000 en concepto de costas judiciales a los herederos del fotógrafo francés Jean-François Bauret, que denunciaron el plagio de la obra «Naked» (Desnudo). Además, Koons se vio obligado a entregar otros 4.000 euros adicionales a la familia por haber reproducido la obra en cuestión en su página web.

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La historia de la pelea entre el Gobierno de España y la empresa estadounidense Odyssey por el tesoro de La Mercedes —un galeón español hundido a principios del siglo XIX— tiene todos los ingredientes de una novela clásica de aventuras: medio millón de monedas de plata y oro, piratas, batallas navales, relaciones internacionales, información confidencial… Así que es casi lógico que haya acabado siendo la base para una novela gráfica titulada El tesoro del Cisne Negro, firmada por el dibujante Paco Roca (autor entre otros de Arrugas, Los surcos del azar y El invierno del dibujante) y el diplomático y escritor Guillermo Corral, que vivió en primera persona todo aquel proceso entre 2007 y 2012 desde el Ministerio de Cultura y la Embajada de España en Washington.

Entre ese punto de partida verdadero que Corral quería llevar hacia la ficción de aventuras clásicas —al estilo de Tintín o Indiana Jones— y que Roca quería mantener en un plano casi de crónica documental, ha nacido esta obra que es un poco las dos cosas. Un libro (publicado por Astiberri, llega a las librerías a finales de este mes) en el que no hay ni héroes ni villanos puros y que acaba siendo un homenaje a unos funcionarios y trabajadores anónimos cuyo esfuerzo no se suele valorar, apunta Corral, aunque culminen hazañas como la de recuperar el tesoro de La Mercedes que había rescatado del fondo del Atlántico, a unas 180 millas al oeste de Portugal, una empresa cazatesoros.

“No hemos hecho un documental, pero es evidente que está íntimamente ligado a la realidad. ¿En qué medida y hasta dónde? Eso se lo dejamos a cada lector. Es parte del juego”, explica Corral sobre un texto en el que hay agentes del CNI (Centro Nacional de Inteligencia), pinchazos de comunicaciones internacionales, presiones de embajadores y congresistas estadounidenses y, por supuesto, una historia de amor. “A mí me hubiera gustado contar más, pero bueno, estamos jugando con muchas personas que son reales.... La pátina de ficción nos salva un poco”, añade Roca.
Ambos cedieron, cuenta el dibujante, para lograr el equilibrio, y, si todos los nombres están cambiados —la empresa cazatesoros del libro se llama Ithaca en la ficción—, los despachos del ministerio que aparecen son los despachos del ministerio y el búnker que sale es como el que custodiaba el tesoro en Estados Unidos; Corral ha conservado imágenes que tomó durante el proceso. Y el ministro se parece tremendamente a César Antonio Molina, el hombre que ocupaba el cargo cuando España decidió llevar a los tribunales a la empresa que había encontrado los restos de La Mercedes y se los había llevado a Florida vía Gibraltar. “En algo así tienes que tener voluntad política. En algún momento alguien tiene que decir: me la juego, voy a ponerles un pleito. Y si sale mal te crujen”, cuenta Corral, que ha ejercido como diplomático en Turquía, Tanzania y Bruselas y ha sido director general de Política e Industrias Culturales y consejero cultural en las embajadas españolas de Washington y La Habana.
Para Roca, ese realismo era fundamental para poder hacer suya la narración en un contexto extraño, no solo por el tipo de relato, sino porque suele trabajar solo. “He intentado llevarlo a mi terreno, con ese realismo y con algunos puntos de humor. Al final, yo creo que, aunque sea un poco distinto, y siendo muy fiel a lo que quería contar Guillermo [que firma como guionista], los lectores van a reconocer que es una historia de las mías, de las que les pueden haber gustado”.
Y lo cierto es que en ella, aunque están todos esos elementos del relato de aventuras, la búsqueda de veracidad ha trastocado las jerarquías tradicionales. Por ejemplo, porque aquí la figura del cazatesoros aventurero no es tan atractiva y la mayor parte de la acción no se narra a través de persecuciones y batallas navales (aunque también están), sino en “conversaciones, despachos, juicios...”, explica Roca. Él, como muchos de los que siguieron en la prensa el devenir del Cisne Negro —nombre que se da a los galeones que conservan el tesoro completo—, empatizaba al principio más con unos cazatesoros que habían hecho el esfuerzo de sacar los restos y que defendían que, sin ellos, nunca habrían salido del fondo del mar. “Pero ahora he comprendido que el valor del tesoro no es el económico, sino que ese patrimonio nos pertenece a todos. Además, vi que habían destrozado el yacimiento para sacar las monedas”, señala el dibujante. Añade, en todo caso, que han huido en su libro de maniqueísmos y moralejas: “Queríamos también crear debate. En estas cosas lo peor que puedes hacer es un panfleto”.
Por su parte, Corral, como protagonista directo entre toda “la gente de patrimonio, del museo naval, los militares, la Guardia Civil…”, quiere dejar algo claro: “La pelea jamás fue por el tesoro; fue por la dignidad y por la memoria como nación. Y no puede llegar alguien a expoliártela y venderla en cajitas de souvenirs”.
Mezcla de estilos para una crónica de dos siglosEl 5 de octubre de 1804, la fragata La Mercedes pasaba frente al cabo de Santa María, muy cerca ya de la Península, procedente de Perú junto a otras tres naves de la Armada española que cargaban los caudales reclamados por el Gobierno dos años antes. Aunque eran tiempos convulsos, su capitán estaba tranquilo porque todas las noticias que le habían llegado confirmaban la neutralidad de España en la guerra que mantenían Inglaterra y Francia. Por eso fue especialmente sorprendente que varias fragatas inglesas de guerra se aproximaran a ellos y les comunicaron su intención de llevarles a su país y quedarse con toda la carga que transportaban. Al negarse los españoles, los cañones ingleses comenzaron a disparar, haciendo saltar por los aires La Mercedes, que se llevó con ella al fondo del mar a sus 249 pasajeros y más de medio millón de monedas de plata y oro. 
Un relato similar a este —en el caso del tebeo La Merced— está insertado en mitad del Tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y Guillermo Corral, con un formato muy diferente al resto, esto es, con dibujos clásicos a página completa, como una novela de época. Pero este no es el único juego de estilos de la obra, pues otras veces las viñetas se convierten en mapas, en imágenes explicativas o en esquemas, casi cuadros sinópticos para explicar algún momento de los juicios —una sucesión de sentencias y recursos entre 2009 y 2012—, las enrevesadas conexiones entre servicios de inteligencia o algún caso de compra de voluntades políticas. “Ese es uno de los poderes del cómic y que precisamente en esta historia funcionaba muy bien”, explica Roca. “Cuando tienes que narrar la acción, es muy parecido al cine y está muy bien. Pero a veces eso tiene límites, cuando lo que intentas contar son pensamientos abstractos o estás explicando información muy complicada. Entonces tienes que romper con la idea de que la viñeta es una cámara de cine y usar cualquier cosa que haga que lo que estás contando sea más comprensible. El cómic es un género muy abierto a la mezcla de estilos”, asegura el dibujante.
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