El artista estadounidense Jeff Koons ha sido condenado por el Tribunal de Gran Instancia de París por plagiar una publicidad de la marca de ropa Naf-Naf en una obra brevemente expuesta en 2014 en el Centro Pompidou de París, confirmaron fuentes judiciales.
El artista, de 63 años, la empresa Jeff Koons LLC -de la que es gerente- y la institución cultural parisina deberán indemnizar, en concepto de daños y perjuicios, con 148.000 euros a Franck Davidovici, el publicista y autor para Naf-Naf del anuncio «Fait d'hiver» concebido para la marca en los años 80.

En la demanda inicial, Davidovici había reclamado 300.000 euros y la confiscación de la escultura objeto de la polémica, que recreaba ese anuncio que se mostraba un cerdo socorriendo en la nieve a una joven.
Koons, uno de los artistas más cotizados del mundo, ya fue condenado por plagio en marzo de 2017 por el mismo tribunal francés. En aquella ocasión, su empresa y el Centro Pompidou tuvieron que pagar 20.000 euros por el perjuicio causado y otros 20.000 en concepto de costas judiciales a los herederos del fotógrafo francés Jean-François Bauret, que denunciaron el plagio de la obra «Naked» (Desnudo). Además, Koons se vio obligado a entregar otros 4.000 euros adicionales a la familia por haber reproducido la obra en cuestión en su página web.

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La historia de la pelea entre el Gobierno de España y la empresa estadounidense Odyssey por el tesoro de La Mercedes —un galeón español hundido a principios del siglo XIX— tiene todos los ingredientes de una novela clásica de aventuras: medio millón de monedas de plata y oro, piratas, batallas navales, relaciones internacionales, información confidencial… Así que es casi lógico que haya acabado siendo la base para una novela gráfica titulada El tesoro del Cisne Negro, firmada por el dibujante Paco Roca (autor entre otros de Arrugas, Los surcos del azar y El invierno del dibujante) y el diplomático y escritor Guillermo Corral, que vivió en primera persona todo aquel proceso entre 2007 y 2012 desde el Ministerio de Cultura y la Embajada de España en Washington.

Entre ese punto de partida verdadero que Corral quería llevar hacia la ficción de aventuras clásicas —al estilo de Tintín o Indiana Jones— y que Roca quería mantener en un plano casi de crónica documental, ha nacido esta obra que es un poco las dos cosas. Un libro (publicado por Astiberri, llega a las librerías a finales de este mes) en el que no hay ni héroes ni villanos puros y que acaba siendo un homenaje a unos funcionarios y trabajadores anónimos cuyo esfuerzo no se suele valorar, apunta Corral, aunque culminen hazañas como la de recuperar el tesoro de La Mercedes que había rescatado del fondo del Atlántico, a unas 180 millas al oeste de Portugal, una empresa cazatesoros.

“No hemos hecho un documental, pero es evidente que está íntimamente ligado a la realidad. ¿En qué medida y hasta dónde? Eso se lo dejamos a cada lector. Es parte del juego”, explica Corral sobre un texto en el que hay agentes del CNI (Centro Nacional de Inteligencia), pinchazos de comunicaciones internacionales, presiones de embajadores y congresistas estadounidenses y, por supuesto, una historia de amor. “A mí me hubiera gustado contar más, pero bueno, estamos jugando con muchas personas que son reales.... La pátina de ficción nos salva un poco”, añade Roca.
Ambos cedieron, cuenta el dibujante, para lograr el equilibrio, y, si todos los nombres están cambiados —la empresa cazatesoros del libro se llama Ithaca en la ficción—, los despachos del ministerio que aparecen son los despachos del ministerio y el búnker que sale es como el que custodiaba el tesoro en Estados Unidos; Corral ha conservado imágenes que tomó durante el proceso. Y el ministro se parece tremendamente a César Antonio Molina, el hombre que ocupaba el cargo cuando España decidió llevar a los tribunales a la empresa que había encontrado los restos de La Mercedes y se los había llevado a Florida vía Gibraltar. “En algo así tienes que tener voluntad política. En algún momento alguien tiene que decir: me la juego, voy a ponerles un pleito. Y si sale mal te crujen”, cuenta Corral, que ha ejercido como diplomático en Turquía, Tanzania y Bruselas y ha sido director general de Política e Industrias Culturales y consejero cultural en las embajadas españolas de Washington y La Habana.
Para Roca, ese realismo era fundamental para poder hacer suya la narración en un contexto extraño, no solo por el tipo de relato, sino porque suele trabajar solo. “He intentado llevarlo a mi terreno, con ese realismo y con algunos puntos de humor. Al final, yo creo que, aunque sea un poco distinto, y siendo muy fiel a lo que quería contar Guillermo [que firma como guionista], los lectores van a reconocer que es una historia de las mías, de las que les pueden haber gustado”.
Y lo cierto es que en ella, aunque están todos esos elementos del relato de aventuras, la búsqueda de veracidad ha trastocado las jerarquías tradicionales. Por ejemplo, porque aquí la figura del cazatesoros aventurero no es tan atractiva y la mayor parte de la acción no se narra a través de persecuciones y batallas navales (aunque también están), sino en “conversaciones, despachos, juicios...”, explica Roca. Él, como muchos de los que siguieron en la prensa el devenir del Cisne Negro —nombre que se da a los galeones que conservan el tesoro completo—, empatizaba al principio más con unos cazatesoros que habían hecho el esfuerzo de sacar los restos y que defendían que, sin ellos, nunca habrían salido del fondo del mar. “Pero ahora he comprendido que el valor del tesoro no es el económico, sino que ese patrimonio nos pertenece a todos. Además, vi que habían destrozado el yacimiento para sacar las monedas”, señala el dibujante. Añade, en todo caso, que han huido en su libro de maniqueísmos y moralejas: “Queríamos también crear debate. En estas cosas lo peor que puedes hacer es un panfleto”.
Por su parte, Corral, como protagonista directo entre toda “la gente de patrimonio, del museo naval, los militares, la Guardia Civil…”, quiere dejar algo claro: “La pelea jamás fue por el tesoro; fue por la dignidad y por la memoria como nación. Y no puede llegar alguien a expoliártela y venderla en cajitas de souvenirs”.
Mezcla de estilos para una crónica de dos siglosEl 5 de octubre de 1804, la fragata La Mercedes pasaba frente al cabo de Santa María, muy cerca ya de la Península, procedente de Perú junto a otras tres naves de la Armada española que cargaban los caudales reclamados por el Gobierno dos años antes. Aunque eran tiempos convulsos, su capitán estaba tranquilo porque todas las noticias que le habían llegado confirmaban la neutralidad de España en la guerra que mantenían Inglaterra y Francia. Por eso fue especialmente sorprendente que varias fragatas inglesas de guerra se aproximaran a ellos y les comunicaron su intención de llevarles a su país y quedarse con toda la carga que transportaban. Al negarse los españoles, los cañones ingleses comenzaron a disparar, haciendo saltar por los aires La Mercedes, que se llevó con ella al fondo del mar a sus 249 pasajeros y más de medio millón de monedas de plata y oro. 
Un relato similar a este —en el caso del tebeo La Merced— está insertado en mitad del Tesoro del Cisne Negro, de Paco Roca y Guillermo Corral, con un formato muy diferente al resto, esto es, con dibujos clásicos a página completa, como una novela de época. Pero este no es el único juego de estilos de la obra, pues otras veces las viñetas se convierten en mapas, en imágenes explicativas o en esquemas, casi cuadros sinópticos para explicar algún momento de los juicios —una sucesión de sentencias y recursos entre 2009 y 2012—, las enrevesadas conexiones entre servicios de inteligencia o algún caso de compra de voluntades políticas. “Ese es uno de los poderes del cómic y que precisamente en esta historia funcionaba muy bien”, explica Roca. “Cuando tienes que narrar la acción, es muy parecido al cine y está muy bien. Pero a veces eso tiene límites, cuando lo que intentas contar son pensamientos abstractos o estás explicando información muy complicada. Entonces tienes que romper con la idea de que la viñeta es una cámara de cine y usar cualquier cosa que haga que lo que estás contando sea más comprensible. El cómic es un género muy abierto a la mezcla de estilos”, asegura el dibujante.
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El colectivo Obvious no tiene ningún recorrido en el arte. Hasta hace pocas horas, nadie conocía los nombres de sus integrantes, Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel y Gauthier Vernier, tres jóvenes franceses de 25 años que se conocieron en un instituto de Rueil-Malmaison, suburbio residencial al oeste de París. Pero los tres forman, desde el jueves, parte de la historia del arte, como autores de la primera obra realizada a partir de la inteligencia artificial que es adjudicada en una subasta. La sede neoyorquina de Christie’s vendió uno de sus cuadros, Portrait d’Édouard Belamy (2018), por 432.500 dólares (380.000 euros), entre 40 y 60 veces por encima de su estimación inicial, situada entre 7.000 y 10.000 dólares (entre 6.000 y 8.800 euros). El nombre del comprador no ha trascendido, pero fue la segunda mejor venta de una subasta donde había obras de Banksy o Jeff Koons. Solo superó su plusmarca una serie de serigrafías de la etapa tardía de Warhol, que fue vendida por 780.500 dólares (685.000 euros).
“Empezamos a trabajar en el cuadro hace nueve meses, cuando encontramos una serie de algoritmos que nos sorprendieron por sus posibilidades. Nos pareció que crear una obra de arte era la mejor manera de demostrar de qué es capaz un algoritmo”, relataba Vernier a pocas horas de la subasta. Pese a no tener formación artística, los integrantes de Obvious se interesaron por la cuestión mientras trabajaban en la programación de una aplicación para coleccionistas, que recomendaba obras a partir de las preferencias anteriores del usuario. El cuadro subastado requirió entre cuatro y seis meses de programación. “Pero, una vez tuvimos un código operacional, el cuadro quedó pintado en solo 24 horas”, añade Vernier. La obra fue creada a partir de los llamados GANs –o generative adversarial networks, redes generativas antagónicas–, a través de un sistema de dos algoritmos alimentados con 15.000 retratos clásicos, pintados entre el siglo XIV y el XX.
El colectivo decidió crear una serie de once retratos de una familia ficticia de un tiempo pasado, los Belamy, traducción libre al francés del apellido del creador del algoritmo en 2014, Ian Goodfellow. Una de ellas fue vendida en abril al coleccionista francés Nicolas Laugero Lasserre, poseedor de una gran colección de street art, por 10.000 euros. Pero, igual que los artistas inscritos en una práctica más tradicional, Obvious no han escapado a las acusaciones de plagio. Otro artista, Robbie Barrat, ya utilizó el mismo código para crear obras de arte. El colectivo admite haber usado ese código, aunque modificándolo. Pese a todo, en un comunicado difundido después de la subasta, sus tres integrantes admitieron que Barrat había sido “una gran influencia”.
Con el algoritmo entrenado, la tentación más lucrativa consiste en hacer copias en cadena. “Pero no queremos hacerlo, porque perdería su valor. Queremos hacer obras únicas y de gran valor, susceptibles de interesar al mundo del arte, que no sean simples copias”, afirma Vernier. El programador compara la polémica suscitada por la inteligencia artificial con la aparición de las primeras fotografías a mediados del siglo XIX. Entonces también se denunció que el resultado era borroso, que sus autores no eran artistas de verdad y que el invento iba a destruir la creación en mayúsculas. “Interesamos a compradores que se hacen una pregunta filosófica: ¿es capaz una máquina de crear igual que lo haría un hombre?”, dice Vernier. La respuesta quedó en el aire.

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Las coloristas y divertidas creaciones kitsch de la portuguesa Joana Vasconcelos (un corazón formado por cubiertos de plástico que se mueve a ritmo de fado, un helicóptero con plumas rosas que hizo para Versalles como homenaje a María Antonieta...) conviven estos días en el Guggenheim Bilbao con la minimalista, delicada y elegante obra de Alberto Giacometti, a quien el museo dedica una completísima retrospectiva, con dos centenares de esculturas, pinturas y dibujos del artista suizo. ¿Quién dijo que este museo no es democrático? Patrocinada por Iberdrola, la muestra llega a Bilbao tras su paso por Québec y Nueva York. Está organizada en colaboración con la Fundación Giacometti de París, que atesora buena parte del legado del artista: unas 400 esculturas, un centenar de pinturas, más de 4.000 dibujos, su archivo documental... En Suiza hay una segunda Fundación Giacometti, gestada en vida del escultor. Ambas custodian y dan a conocer su legado, gestionan sus derechos, al tiempo que luchan contra las falsificaciones. Hay mucho Giacometti falso en el mercado.
Y es que Alberto Giacometti (1901-1966) es uno de los grandes nombres del arte del siglo XX. Sus exposiciones se multiplican en todo el mundo. Ni siquiera el Prado se resiste a su magnetismo y le abrirá sus puertas en su bicentenario. Los coleccionistas se rifan sus trabajos. «Hombre que camina» llegó a ser la obra más cara en subasta de la Historia (104,3 millones de dólares), superando al mismísimo Picasso. Hoy su récord lo tiene «Hombre que apunta con el dedo», vendido por 141,2 millones de dólares. En junio abría su puertas en París el Instituto Giacometti, que ha recreado, aunque en otro lugar cercano, su mítico estudio, de apenas 23 metros cuadrados, en el 46 de la rue Hippolyte-Maindron, en Montparnasse. Nunca abandonó aquel estudio: se han conservado los dibujos que hizo en las paredes, los muebles, los pinceles... Y el próximo 12 de noviembre se celebrará una subasta en la sala Christie’s de Nueva York con 27 lotes diseñados por Alberto y Diego Giacometti.

La exposición del Museo Guggenheim Bilbao, comisariada por Catherine Grenier, reúne todas sus obras maestras, incluidas sus creaciones más célebres: las esculturas filiformes. Las hay de apenas tres centímetros (una de ellas se ha instalado en un «balcón» del museo, frente a la instalación de Richard Serra «La materia del tiempo») y las hay monumentales. Giacometti siempre tuvo una gran inquietud acerca de la escala y el espacio. Sufrió lo que él llamó una «crisis de reducción». Lo explicaba así: «Trabajando del natural llegué a hacer esculturas minúsculas de tres centímetros. Hacía eso a mi pesar. No lo entendía. Empezaba grande y acababa minúsculo. Lo comprendí más tarde: no se ve a una persona en su conjunto hasta que uno se aleja. La distancia entre el modelo y yo tiende a aumentar sin cesar. Cuanto más me acerco, más se aleja él. Es una búsqueda sin final. Después de la guerra estaba harto y me juré que no dejaría que mis estatuas se redujesen ni una pulgada y entonces pasó esto: logré mantener la altura, pero la estatua se quedó muy delgada, como una varilla, filiforme».
El «Hombre que camina» apareció en su imaginario en 1947; lo retomó en un proyecto para el Chase Manhattan Bank de Nueva York. Constaba de tres figuras: el hombre caminando, la mujer inmóvil, hierática, totemizada, y una gran cabeza. Aunque nunca llegó a realizarse, hizo varias versiones de esas figuras y hay excelentes ejemplos en la exposición.
No ha trascendido el presupuesto de la exposición (se ha pagado un «fee» a la Fundación Giacometti de París por los préstamos), ni el valor de los seguros, pero se presupone que ambos son altísimos. Tampoco se ha escatimado en el montaje, espléndido, gracias al cual las piezas de Giacometti respiran y lucen como en ningún otro espacio.
Su relación con el surrealismoDe su etapa surrealista se exhiben joyas como «Objeto invisible» (una figura sostiene el vacío en sus manos), que se exhibe por vez primera tras su restauración, y «Bola suspendida», una escultura-objeto que fascinó a Dalí. En 1930 Giacometti se unió al surrealismo. Reclamado por las dos facciones del grupo –la ortodoxa, liderada por Breton, y la disedente, por Bataille–, su relación con el primero acabó como el rosario de la aurora. Breton le acusó de hacer objetos decorativos para clientes de lujo y Giacometti dio un portazo. Fruto de sus devaneos surrealistas nació «Mujer degollada», también presente en la exposición: mitad mujer, mitad insecto; mitad monstruo, mitad diosa. Esta especie de Mantis religiosa nace de la fantasía sexual, el erotismo, la violencia y la angustia, temas que tanto interesaron a los surrealistas.
Otro de los momentos cumbre de la muestra es la presencia de las «Mujeres de Venecia». Este conjunto de ocho esculturas en yeso, creado para la Bienal de Venecia de 1956 –representó a Francia, su país de adopción–, se ha restaurado y se muestra completo por segunda vez. Son muchos los yesos expuestos en las salas del Guggenheim Bilbao, incluido también su celebérrimo «Gato». Raramente se prestan por su extrema fragilidad. Junto a ellos, sus Jaulas («La nariz»), sus dibujos a bolígrafo, las melancólicas piezas que hizo tras la muerte de su padre («Cabeza-cráneo» y «Cubo») o sus pinturas negras.
Retratos de su entornoNo faltan sus retratos, en colores tierra y grises, que acumulan tantas capas de color y pinceladas que semejan obras escultóricas. Giacometti solía escoger como modelos a gente de su entorno más próximo. Los sometía a largas y tediosas horas posando: su esposa, Annette; su hermano Diego (cuya cabeza pintó, dibujó y esculpió obsesivamente), sus amantes (especialmente, Caroline) y sus amigos. Con Jean Genet mantuvo largas conversaciones mientras le retrataba. Genet le correspondió con un precioso retrato literario: «El taller de Alberto Giacometti». Otro de sus modelos favoritos era el filósofo japonés Isaku Yanaihara. Eterno insatisfecho, las esculturas nunca estaban terminadas para Giacometti. Incluso destruyó muchas de ellas. Artista figurativo, siempre con un pie en la abstracción, le interesaban las artes no occidentales: mira a África, a Oceanía, al Antiguo Egipto, que descubre en sus visitas al Museo Etnográfico del Trocadero en París. En el Louvre hizo otro hallazgo: la escultura griega arcaica de las Cícladas, presente en esculturas como «Mujer cuchara», de 1927, que simboliza la fertilidad.
La pasión por el arte ya estaba en su ADN. Su padre, Giovanni Giacometti, era un conocido pintor postimpresionista. A los 13 años el joven Alberto hizo su primer busto del natural, eso sí con plastilina. Su visita a la Bienal de Venecia en 1920 supuso para él una revelación. Allí descubrió a Giotto («un violento puñetazo en pleno pecho») y a Tintoretto («una cortina abierta sobre un mundo nuevo»). Siempre mantuvo la nacionalidad suiza. aunque fue en París, adonde llegó en 1922, para estudiar con Antoine Bourdelle en la Académie de la Grande Chaumière, donde artistas como Lipchitz, Laurens, Bancusi y Picassole abrieron los ojos a las vanguardias. Amigo de Miró, frecuentaba los cafés de Saint-Germain-des-Prés con Sartre y Simone de Beauvoir. Fue Sartre quien mejor definió a Giacometti: «El artista existencialista perfecto, a mitad de camino entre el ser y la nada».

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Desde hacía algunos años vivió con una doliente obsesión: "¿Cuál será mi último cuadro?". Eduardo Arroyo lo repetía en algunas conversaciones a dos, mientras pintaba, esculpía, escribía compulsivamente y exponía por todas partes en una angustiosa —y terapéutica— huida hacia adelante. Él, que amaba el boxeo y acudía a las plazas de toros como un feligrés, se resistía al KO y escurría la parca a capotazos.
Pero en las últimas semanas intuyó la respuesta. Eran dos. Una pieza que terminó este verano en su casa de Robles de Laciana (León). Un óleo extraño que pintaba de noche, con dos submarinos acorralados en una entretela de fantasmagóricas imágenes. Y otro cuadro, que dejó a medias en su estudio de la calle de Costanilla de los Ángeles, en Madrid, sobre el que saldaba cuentas con los monstruos totalitarios de su bestiario particular: Stalin, Lenin, Mao… El primero lo mostró en fotos a sus amigos. El otro lo contó, pero no lo pudo acabar. Arroyo murió este domingo en su casa madrileña a los 81 años tras una lucha titánica con el cáncer. El tanatorio de San Isidro, en Madrid, acogerá hoy la última despedida al pintor, que será enterrado mañana lunes en Robles de Laciana.
También dejó listo un manuscrito de su interpretación de Los diez negritos a modo de última entrega de sus memorias. Completa así la trilogía compuesta también por Minuta de un testamento y Bambalinas, editados en Taurus y Galaxia Gutenberg. Este libro ya póstumo es un homenaje a Agatha Christie y a esa obra de suspense, ya saben, en la que van apareciendo cadáveres que rodean la escena y siembran inquietud. Fue una manera de reírse del destino.
Además, había dejado abierta su última exposición de esculturas en Segovia, inaugurada en el último Hay Festival y montada por él junto a Fabienne di Rocco, su más cercana colaboradora y comisaria de casi todas sus muestras. Preparaba dos más: una sobre sus pinitos de infancia en el Instituto Francés y otra en la sala del Botánico de Madrid, que le estaba organizando su amigo Alberto Anaut y de la que habló con él el jueves pasado. Fueron los coletazos a un año y medio hiperactivo, en el que arrasó con su antológica en la Fundación Maeght, de Saint-Paul-de-Vence (Francia) -donde solo antes habían expuesto un contado puñado de españoles: Picasso, Miró, Chillida, Tapies y Barceló-, su recorrido por el siglo XXI en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, invitado por Miguel Zugaza o el estand de EL PAÍS que preparó para Arco.
Así era Arroyo. Jamás decía que no a una propuesta que lo empujara y le invitara a dejar patente su originalidad de artista total: como creador plástico, escritor o escenógrafo. Como polemista, agitador, emprendedor y avivador de vocaciones ajenas en el arte, la literatura, la música, el periodismo…
Nació en plena guerra (Madrid, 1937). Pero lejos de caer preso de la doctrina nacional católica, sus padres lo metieron al Liceo Francés. Allí se aficionó a Balzac, a Voltaire, a Delacroix, a Rimbaud, a Baudelaire y a más remedios contra el oscurantismo al tiempo que ensayaba canastas como jugador del Real Madrid de baloncesto. Mientras, en los veranos de Robles de Laciana, por los montes de León, iba forjando algunos de sus símbolos al tiempo que cazaba moscas en la puerta de su casa junto a la abuela Concepción. En la fachada da fe de todo esto un insecto gigantesco que cubre la piedra a la vista para disgusto de algunos vecinos.
Ingresó en la Escuela de Periodismo de Madrid y pronto comprendió que el camino del futuro más próximo estaba en el exilio voluntario. Así que se fue a París -donde agitó el Mayo del 68 a base de carteles propios e impulsos iconoclastas- y a Roma, dos ciudades que se alternaron siempre en su imaginario creativo. Porque Arroyo era, ante todo, un artista europeo, con esa identidad heredera de la España abierta y tolerante que sembró la Institución Libre de Enseñanza, de la que bebió talante y cerró un círculo propio del azar, conviviendo en sus últimos 20 años con Isabel Azcárate, su mejor cómplice y heredera también de esa diáspora por Venezuela. Arroyo formó en esas conexiones medio clandestinas un nexo necesario entre aquella España arrojada al exilio con sus mejores armas y vocaciones, llamada a regenerar con cosmopolitismo, modernidad y rupturas su cuna en cuanto se reimplantara la democracia.
Y así volvió, a finales de los setenta, ya consagrado no solo como pintor y escritor, también como escenógrafo de ópera y teatro en todo el continente junto a su amigo Klaus Michael Grüber. Con él había debutado en 1969 en el Piccolo Teatro di Milano. La suya fue una relación fructífera y monógama que les hizo triunfar como tándem en Francia, Italia, Alemania, España o el Festival de Salzburgo, siempre de la mano, hasta 2008. Apenas le fue infiel en ese campo salvo para hacer algún trabajo con José Luis Gómez en España o para decorar el festival de música que durante 18 años desarrolló codo con codo con la pianista Rosa Torres-Pardo y la arquitecta Lourdes Manzano en su pueblo de León.
Por Europa había explorado la nueva figuración en los sesenta y se había convertido en un referente fuera y dentro de su país. Con tino, talento desmesurado y voz de indomable apátrida, empeñado en borrar fronteras para armar mundos, después de haberse lanzado al arte en París y expuesto con 22 años el Salón de la Jeune Peinture, hacia 1960.
La década de los setenta le sirvió para abrirse a América. Allí llegó a exponer en el Guggenheim de Nueva York, en 1984. A la par, iba regresando sin acabar de decidirse del todo a España. Pero no le faltó mucho para ser reconocido con una antológica en el Reina Sofía en 1998. Más tarde, en 2012, pudo presumir de ser de los pocos artistas vivos al que se le habían abierto las puertas del Museo del Prado. Fue con una reinterpretación de El cordero místico, de Jan van Eyck, encargo de Zugaza, entonces director de la pinacoteca.
En todas esas décadas no dejó de escribir. Su obra literaria posee un insólito estilo que aúna la erudición fregada con ironía, la precisión de la mirada de reportero, la maestría memorialística y la preclara teoría personal de la creación en cualquier campo. Lo mismo cuajó un perfil legendario del boxeador Panamá Al Brown, que confeccionó su propia e insólita guía del Museo del Prado en Al pie del cañón y el ensayo a capricho en Sardinas en aceite o El trío calaveras, por citar obra fundamental, más allá de sus tres tomos de memorias.
En todo salpicaba brillantez, coraje, mirada propia e irreverencia. Aunó una visión del mundo entrelazada y particular con cuadros que se podían leer y textos que conducían al lector hacia una orgía de imágenes. No se escabullía ante sus paradojas. Cuando lo entrevistabas respondía con tanta clarividencia en sus contradicciones que era capaz de decir una cosa y a la vez la contraria sin perder jamás la razón. Fue absolutamente inspirador y magistral en lo que quiso involucrarse. Todo lo hizo, como confiesa en su Minuta de un testamento, "con añoranza e impaciencia". Y así, también, se zampó la vida a carcajadas.

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Una breve nota anónima anunciaba el 5 de enero de 1962 “un importante estreno, el de la ópera de Richard Strauss Arabella, novedad absoluta en España”. Y su tercer párrafo comenzaba así: “Con el estreno de Arabella se presentará una soprano barcelonesa de fama internacional: Montserrat Caballé”, añadía la información de La Vanguardia. Curtida en los repertorios alemán e italiano en el Teatro Municipal de Basilea y en la Ópera de Bremen, Caballé hacía por fin, con 28 años, el 7 de enero de 1962, el que sería su debut triunfal en Barcelona, su ciudad natal, donde falleció ayer a los 85 años después de varios episodios encadenados de una salud cada vez más frágil que la confinaron las últimas semanas en el hospital Sant Pau.

El Gran Teatre del Liceu, que acogió aquel debut, se convertiría en su segunda casa durante décadas y la adoptó de inmediato como una de sus hijas predilectas. Ahora que la soprano acaba de dejarnos, parece más pertinente que nunca recordar generosamente algunas de las frases sobre aquella jornada histórica —la primera interpretación de un nuevo papel o la presentación en un importante teatro de los cantantes realmente grandes quedan inscritas para siempre como jalones imperecederos en la historia de la ópera-- escritas en tono profético por el compositor y crítico Xavier Montsalvatge en su crónica del estreno: “Es admirable que Montserrat Caballé, formada artísticamente en el Conservatorio del Liceo, haya escogido para su primera manifestación ante nuestro público una obra tan tremendamente difícil que le obligó a emplear a fondo sus mejores facultades, sin contar con la compensación de los aplausos que podían haberle procurado una Bohéme, una Tosca o cualquier ópera italiana, con la que ha encandilado repetidamente el entusiasmo de muchos públicos”. Y añadía: “Su voz es clara, limpia, de un timbre que, sin ser penetrante, puede traspasar sin dificultad esta especie de ‘barrera del sonido’ que es la orquesta de Strauss, que se interpone entre los cantantes y el auditorio. Debe ser por la confianza que tiene la artista en el volumen de su voz que a veces la emplea con circunspección, complaciéndose en los pianos, en sutilizar el fraseo, cosa que, si bien le permite conseguir inflexiones expresivas de una belleza extraordinaria, la aproxima demasiado a los timbres orquestales, con los que llega a confundirse (como quizá hubiese deseado Strauss). Montserrat Caballé es una gran intérprete, no solamente, por la clase de su voz, sino también por haber superado todo cuanto necesita dominar una cantante de ópera. Su dicción es de una musicalidad exquisita. Se mueve en la escena con aplomo, sobriedad y calma, pero jamás inexpresivamente. El espectador tiene la sensación de que ve y escucha una artista formada en la mejor escuela de canto, poseedora de una experiencia de las tablas considerable. ¡Qué agradable comprobar que esto lo ha conseguido una artista nuestra en plena juventud!”.
A partir de entonces se sucedieron rápidamente los hitos: la sustitución in extremis de Marilyn Horne en una versión de concierto de Lucrezia Borgia en el Carnegie Hall de Nueva York en 1965; el debut en la Metropolitan Opera ese mismo año como Marguerite en Faust de Gounod junto a un también debutante Sherrill Milnes; la Norma en el Teatro alla Scala y la Ópera de París en 1972 y, sobre todo, la que cantó, desafiando con arrojo a los elementos, en el Festival de Orange dos años después, con un estatus legendario; o su Adriana Lecouvreur en el Met junto a José Carreras y Fiorenza Cossotto y dirigida por Jesús López Cobos en su propio debut neoyorquino.

​Y, al margen de los escenarios, empezó asimismo, rodeada de los mejores colegas, un larguísimo rosario de grabaciones discográficas que se convirtieron muy pronto en referencias ineludibles. Cuatro botones de muestra: Turandot con Luciano Pavarotti, Joan Sutherland y Zubin Mehta; La bohème junto a Plácido Domingo y Georg Solti; Don Carlo, también con Plácido Domingo, Shirley Verrett y Carlo Maria Giulini; Roberto Devereux con su amigo José Carreras y Julius Rudel.

Con el paso de los años, Caballé demostró ser capaz de cantarlo prácticamente todo, desde el repertorio belcantista que exploró con infinita avidez y curiosidad, y que es quizás el que mejor se avenía a sus condiciones vocales, hasta los papeles verdianos de más peso, los grandes títulos veristas y algunas óperas straussianas, que ella imbuía de un desmedido lirismo. En la primera parte de su carrera, gracias a una voz, una técnica y una expresividad excepcionales, fue una intérprete inigualable de lo que Rodolfo Celletti llamó “el ejemplo de soprano de voz angelical del repertorio prerromántico”. Caballé encarnó entonces, en muchos sentidos, el arquetipo de cantante (y de persona) que resultaba fácil contraponer a Maria Callas. Desafuero expresivo (y vital) frente a la técnica considerada como prima inter pares (y una vida sin sobresaltos), nervio escénico frente a estatismo, carne versus espíritu, en Caballé primaba el canto considerado como una entidad propia, pura, abstracta, casi un elevado ideal platónico que ella se obstinaba en convertir en realidad tangible (y audible).

Familiar, muy apegada a su ciudad (“el regalo más grande que me ha hecho el Liceo, y no se rían, ha sido contratarme siempre por Navidad”, declaró a este periódico en 2012, cuando el teatro de las Ramblas recordó con una exposición el medio siglo transcurrido desde aquella juvenil Arabella) e incesantemente requerida por los mejores teatros de todo el mundo, archipremiada, volcada con denuedo como una sacerdotisa en la religión de su arte, Caballé hizo puntuales incursiones en territorios no clásicos, el más famoso de los cuales fue su sorprendente y empática colaboración con Freddie Mercury, con quien hizo la apología más eficaz que quepa imaginar de Barcelona como ciudad abierta e internacional. Pocos meses antes de los Juegos Olímpicos de 1992, Caballé recibía con varios de sus colegas (Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza, José Carreras, Pilar Lorengar, Alfredo Kraus y Plácido Domingo) el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, que reconocía a una generación áurea del arte lírico español que ayer se ha quedado un poco más huérfana.

La soprano catalana también traspasó lindes que hubiera hecho mejor en no cruzar, afrontando papeles poco compatibles con sus cualidades vocales y su personalidad artística, como aquella Isolde que cantó en Barcelona y Madrid en 1989. Pero su voracidad artística no conocía fin, aunque ni siquiera una voz superdotada como la suya pudo ser inmune al desgaste del tiempo y al declive físico, de ahí que sus últimos años en activo, a menudo arropada por su hija Montserrat Martí, también soprano, mostraran una inevitable decadencia. Ella, sin embargo, proclive a una risa fácil y sonora, hija de una simpatía jamás impostada, felizmente atrapada en el único tipo de vida que amaba y conocía, quiso seguir ofreciendo su arte hasta el final. Aunque lo era a su peculiar manera (¿qué gran soprano no lo es?), declaró en 1994 que “no me siento como una diva. Me siento como una persona que ha dedicado toda su vida a la música que amo. Tratando de servir a la música lo mejor que he podido y de dar al público la voz con la que nací”.
Una voz milagrosa y omnímoda, pura plata de ley, que ahora, aunque cueste creerlo, acaba de entonar su último filato, ese recurso expresivo en el que la voz se adelgaza progresivamente hasta volverse un hilo casi incorpóreo, del que fue una maestra indiscutible y que tanto le gustaba prodigar en sus interpretaciones. El hilo de Montserrat, que nos guio por tantos y tan hermosos laberintos, se ha quebrado para siempre.

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Joan Miró regresa a París por la puerta grande. El pintor catalán protagonizará, a partir del próximo miércoles, una gran retrospectiva en el Grand Palais de la capital francesa, que revisará la totalidad de sus 70 años de creación artística a través de 150 obras de primer nivel. Se trata de la primera antológica de estas características que se organiza en París desde 1974 y una de las principales muestras celebradas en las últimas décadas, si se observa el número y la envergadura de los préstamos obtenidos. Todo ello podría explicarse por el nombre de su comisario, Jean-Louis Prat, que dirigió durante varias décadas la Fundación Maeght y fue íntimo amigo de Miró hasta la muerte del pintor en 1983.
La muestra expone la dicotomía existente en la obra de Miró, dividida entre su interés aparente por los asuntos prosaicos, que expresa su fijación por la tierra, el mar y el cielo, y la inquietud metafísica que estos encubren. Esa doble vertiente parece reflejada en la que tal vez sea su primera obra maestra, La masia (1921-22), evocación de la casa familiar que estará presente en la primera sala de la retrospectiva, a la que llega prestada por la National Gallery de Washington, en cuya colección figura hoy, tras haber pertenecido a Ernest Hemingway. “El cuadro evoca la tierra que produce todo lo que hace subsistir al hombre, pero también ese cielo misterioso que, más tarde, Miró intentará conquistar”, explicaba Prat en la noche del jueves en una de las salas de exposición, con las últimas cartelas todavía por colgar.
Para el comisario, se tiende a olvidar que la trayectoria de Miró dibuja una reinvención constante, como si estuviera inscrita en un movimiento perpetuamente inacabado. “La suya fue una conquista permanente de un lenguaje marcado por la libertad”, sostiene Prat. La exposición refleja sus distintas metamorfosis. Miró se definió como fauve cuando empezó a pintar, sin duda por los colores que llevaba en su paleta. Después se inscribió en un peculiar realismo, inspirado en los frescos romanos y las miniaturas persas.
Pero pronto se dio cuenta de que el mundo exterior no le inspiraba. Encontró una nueva fuente de creación buscando esos mundos paralelos que se esconden en este, aunque de manera muy distinta a la del grupo surrealista, con el que también tuvo una breve vinculación. De hecho, Miró decía que nunca soñaba cuando dormía. “Yo solo sueño de día”, dice en una entrevista recogida por la muestra, sin alegoría aparente.
Por su parte, Prat define su estilo como “único en el mundo”. Ni figurativo ni abstracto, sino todo lo contrario. “Miró deja de lado las convenciones de todo tipo. No quiere representar el mundo que le rodea, sino el mundo en el que él cree”, señala el comisario.
La segunda ruptura tiene lugar durante los años treinta, cuando Miró intuye el peligro del fascismo, antes de experimentarlo en sus carnes. Es la época de sus pinturas salvajes, que reflejan un sentimiento ominoso y una amenaza imprecisa y amorfa. En medio de la barbarie de la Guerra Civil y de la Segundo Guerra Mundial, Miró vuelve a redefinir su lenguaje expresivo. “Entiende que hay una esperanza. Se dirige entonces hacia algo totalmente nuevo”, opina Prat.
De ahí surgirán las Constelaciones, una veintena de gouaches que comienza en Normandía, repletas de misteriosos ideogramas flotando en el cielo. En plena hecatombe, Miró se refugia en lo cósmico. Pero no lo hace por escapismo, sino indicando otro camino. Lo demuestra la frase del pintor que despide al visitante al cruzar el último umbral: “La gente entenderá cada vez mejor que traté de abrir las puertas a un nuevo futuro, contra todas las ideas equivocadas y todos los fanatismos”.
Su recorrido también puede entenderse como un viaje hacia el vacío. “En sus últimos cuadros no hay casi nada, aunque eso no significa que reflejen la nada”, explica Prat. Su exposición aspira a reivindicar esa etapa tardía. Si la última antológica de envergadura que Francia dedicó a Miró, celebrada en 2004 en el Centro Pompidou, prefirió centrarse en sus primeros años como código fuente de todo el arte que vendría después, la muestra que se inaugura el miércoles parte de la idea contraria. Es esa última etapa, tal vez la menos conocida o celebrada, la que constituye el sumun de su lenguaje pictórico.
“Es comprensible que sea menos apreciada. Es algo que también le sucedió a Picasso, a Matisse y a todos los grandes que siguieron pintando de acuerdo con su visión, para estar en paz consigo mismo y no con el mercado. Miró creó, hasta el último suspiro, una obra tardía que servirá de referencia a la generación que llega después”, apunta Prat, que observa parecidos más que razonables con la obra de Basquiat. El último cuadro de la muestra es un lienzo quemado de 1973, que parece ejecutar literalmente el “asesinato de la pintura” que había defendido medio siglo antes. Llega poco después del tríptico dedicado a Salvador Puig Antich, La esperanza del condenado a muerte: una mancha de color sobre un fondo blanco y una línea negra. “Es un espacio religioso, de meditación, de soledad y de silencio. Es una capilla”, dejará dicho el pintor al terminarlo
La muestra también recuerda la importancia de su casa de Mont-roig, en el campo de Tarragona, que el pintor veía como una especie de matriz creativa. Cuidó su vínculo con la casa con cierta superstición: cuando se marchó por primera vez a París, en 1919, lo hizo con hierba de su jardín en la malta. "No es casualidad que conservase esa masía hasta el final. Era un lugar de trabajo y le hacía preservar un vínculo con una de las cosas que le importaban: la tierra catalana. Pero no era por espíritu catalanista, ya que siempre se definió por su apertura mediterránea. Nunca creyó en el repliegue o el aislamiento, del que conocía muy bien los peligros. Miró fue un catalán internacional", dice su amigo y comisario.
Al pintor le gustaba comparar su trabajo con el de un jardinero. "Mi taller es un huerto", solía decir. Le apasionaba, como recuerda Prat, la paciencia del agricultor, su respeto al método, su gusto por el trabajo bien hecho y su devoción por la semilla de la que surgirá algo nuevo. La exposición se esfuerza en recordar que, pese a la sencillez que tanto exhibió, Miró no fue solo un payés, sino también un filósofo y un poeta. "Creía que en la vida hay una sola certeza: la que nos indica que terminará por llegar un mañana", concluye el comisario.

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Doce fotógrafos contemporáneos de diferentes generaciones andan sueltos por el Prado. Como parte de un proyecto que vio la luz ayer, el museo ha permitido, en un insólito gesto, que una docena de ellos campen a sus anchas por las salas para que plasmen en imágenes las emociones que surgen tras una visita a Velázquez, el Greco o Rubens. Y lo de las emociones no es, por esta vez, una forma de hablar. Muchos de los invitados a esta fiesta fotográfica, retratistas curtidos, hablaban ayer sin rubor aparente de “nudos en la garganta” y de “piel de gallina”.

La alineación la formaban José Manuel Ballester, Bleda y Rosa, Javier Campano, Joan Fontcuberta, Alberto García-Alix, Pierre Gonnord, Chema Madoz, Cristina de Middel, Isabel Muñoz, Aitor Ortiz, Pilar Pequeño y Javier Vallhonrat. Su obra, dos por artista, conforma la exposición Doce fotógrafos en el Museo del Prado, que hasta el 13 de enero de 2019 se puede ver en la galería baja norte del edificio Villanueva. Patrocinada por Japan Tobacco International (JTI), ha sido organizada por la Fundación Amigos del Prado.

El catedrático Francisco Calvo Serraller, comisario de la muestra y colaborador de EL PAÍS, cuenta que desde hace muchos años viene repitiendo en sus clases que a quien solo le interesa el arte contemporáneo, o exclusivamente el arte antiguo, no le gusta el arte. Con el mismo convencimiento afirma que nadie puede cuestionar que la fotografía ocupe un lugar respecto a las formas de creación tradicionales. Es más, define a los fotógrafos como escultores del tiempo capaces de trocear y moldear un fragmento temporal único y congelado y, por ello, los más capacitados para capturar el aura del museo.
En la sala de la exposición, los artistas se encontraban por primera vez frente a frente con sus obras colgadas. No conocían las piezas realizadas por sus colegas y la contemplación del conjunto les despertaba todo tipo de emociones. Isabel Muñoz, con dos piezas en las que se ve a danzantes dentro del agua, cuenta que se inspiró en las imágenes barrocas de santos ascendiendo a los cielos. “Ha sido entrar en la sala y ponérseme la piel de gallina. Entrar en el Prado es lo más importante que le puede pasar a un artista. Es un reconocimiento que hace que me sienta muy feliz”.

A solas por las salas

De intensas emociones y nudos en la garganta también habló Alberto García-Alix. Con su voz rota, recordó las tres noches durante las que recorrió él solo las salas del museo. “Primero me dirigí hacia cuadros que había visto siempre y que estaban en mi cabeza como parte del trabajo que iba a hacer: pinturas de Velázquez, Goya, Sofonisba Anguissola. Pero, no sé cómo, me vi ante El descendimiento de la cruz, de Rogier van der Weyden, y supe que ahí iba a poner mi objetivo”.

José Manuel Ballester lo tuvo bastante claro desde el primer momento. Una de sus obras, dedicada al futuro, es una vista interior del Salón de Reinos. La otra es el espacio dedicado a Velázquez. “El Prado para mí lo ha sido todo”, cuenta. “Lo he disfrutado una y otra vez y aquí he aprendido todo lo que sé, todo aquello que no supieron enseñarme en escuelas y academias”.
Pierre Gonnord, fiel a su trayectoria con los personajes, expone un primer plano de una corneja disecada del Museo de Ciencias Naturales y el de un joven austriaco, una reflexión sobre lo que queda de una presencia viva después de haber sido fotografiada.
Miguel Falomir, director del museo, definió esta exposición como “modélica” respecto a lo que debe de ser el Prado en relación con el arte contemporáneo: mostrar cómo las colecciones han influido en los artistas, y nada mejor que hacerlo con la fotografía.

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Sylvie Sulitzer ha recuperado un renoir que los nazis robaron a sus abuelos durante la ocupación de París en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces, el cuadro había viajado por todo el mundo hasta que apareció en una subasta en Nueva York, en 2013, y entonces decidieron intervenir las autoridades. Sulitzer ha sido la invitada de honor en el Museo del Legado Judío de Manhattan, donde la Fiscalía del Distrito Sur de Nueva York y el FBI han presentado Dos mujeres en un jardín (1919), que perteneció a la colección privada de Alfred y Marine Weinberger, sus abuelos.
La obra es una de las últimas finalizadas por el maestro impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), quien en su último año de vida sufría de una grave artritis y a veces tenía que atarse el pincel a la mano debido al dolor. Sulitzer, la única heredera de los Weinberger, explicó que su abuelo era un prominente experto y coleccionista de arte que escapó de la Gestapo con su familia al comenzar la ocupación nazi en París y después se unió a la resistencia.

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Un museo teme a la voluntad humana de destrucción tanto como a su negligencia, como ha demostrado esta semana las noticias llegadas desde Brasil. El del Prado se libró de un devastador incendio el 16 de noviembre de 1936 tras un bombardeo selectivo del escuadrón de los Junker alemanes, pero el agua no ha dejado de fluir nunca bajo el suelo de la pinacoteca madrileña, que se levanta sobre el acuífero más extenso de Madrid, que corre y se filtra por arenas finas, limos y arcillas. Hoy es el Paseo del Prado, pero hasta el siglo XIX era el arroyo del Prado. Entonces fue soterrado, no aniquilado. Un cuadro del pintor Antonio Joli, de 1750, descubre la vista de lo que hoy es la Plaza de Cibeles. No hay una fuente en el cuadro, pero sí aparece el riachuelo, que cruza la ciudad en plena expansión. El agua bajo la zona es como el ruido de un corazón enfermo. No ha dejado de circular desde que Juan de Villanueva levantara el edificio, pero solo ahora la dirección de la pinacoteca cuenta un análisis detallado de las causas de las grietas y humedades que aparecieron en 2014.
Aquella noche de la Guerra Civil fue la peor experiencia vivida por el museo, a punto de cumplir doscientos años. Tiraron nueve bombas incendiarias, que los operarios apagaron con arena, precavidos de la depravación de los ingenieros nazis: la carga del proyectil incluía un compuesto de sodio que se inflamaba al contacto con el agua. Francisco Sánchez Cantón, subdirector, había dado la orden de trasladar las obras a los pisos inferiores para salvarlas. Ahora, Miguel Falomir, actual director del museo, tiene el diagnóstico realizadopor la empresa Geocisa para poner freno a un enemigo mucho más silencioso. EL PAÍS ha tenido acceso al informe por el que se pagó 50.000 euros, en 2016, para estudiar la reacción del edificio al nivel freático. Las conclusiones de los ingenieros y geólogos son tajantes: “Hay una relación directa”. El acuífero podría ahogar el museo si no se construyen nuevos pozos de drenaje para achicar agua. La primera grieta surgió en la fachada norte, junto a las taquillas. Luego llegaron las humedades en el pasillo del sótano que comunica los edificios Villanueva y Jerónimos.
Estudiado el comportamiento del agua bajo el museo y las precipitaciones entre noviembre de 2016 y julio de 2017 la conclusión es que si se detuvieran las extracciones de agua, el edificio correría peligro de hundimiento. Cuando la empresa contratada interrumpió los bombeos para observar el comportamiento, la crecida en los pozos y los niveles se duplicaron y las grietas de las paredes crecieron. Las bombas liberadoras de agua dejaron de funcionar 16 días. Cuando las volvieron a encender, los índices se estabilizaron.

Cuando sacaron las cajas y las abrieron el espectáculo era terrible: no se distinguían las pinturas; estaban tapadas por el moho, con los bastidores alabeados y los lienzos arrugados. El arquitecto del Museo del Prado, José Lino Vaamonde, dejó escrita su impresión: “Una capa de vegetación parásita cubría la pintura por completo, hasta el punto de no poder saber en absoluto qué pintura había debajo”. Las fotos de los efectos de la humedad son escalofriantes.
El informe confirma algo que imaginaba la dirección. Aunque no hay alarma: “De las distintas recomendaciones apuntadas en el informe, se ha completado y mejorado la red de drenaje existente en la zona del sótano afectada por humedades procedentes del nivel freático. Las humedades están controladas y no se considera necesario llevar a cabo actuaciones más complejas”, explican desde el museo.
Lo más llamativo de la investigación, que fue entregada a la pinacoteca en 2017, es que las precipitaciones no están relacionadas con las humedades que aparecen en los sótanos. El flujo subterráneo, en dirección suroeste hacia el río Manzanares, es constante y la ampliación de Rafael Moneo, dicen, no ayudó al drenaje natural. Se construyeron dos grandes pantallas de diez metros de profundidad, “que han generado una sobreelevación de la superficie piezométrica” y “han favorecido la aparición de humedades en los sótanos”. El Prado, que está a 632 metros de altitud, se levanta sobre un desnivel de 10 metros.
Las bombas de los pozos extraen agua “en función del nivel piezométrico existente en cada momento”, señalan desde la dirección del museo. “Cada pozo está dotado de un electronivel que pone en funcionamiento la bomba correspondiente cuando el aumenta el agua y supera el nivel recomendable”. Pese a ello, los autores del informe apuntan que las tres bombas de los pozos del interior del museo “no son suficientes para deprimir el nivel de manera eficiente y extensiva en todo el área”, por eso aparecen las humedades.
Emplazan a la institución a que mejore el drenaje del fondo en toda la superficie del edificio, “construyendo pequeñas obras de drenaje bajo la solera”, como complemento a las que existen. “Es una solución extensiva y densa, aunque de poca profundidad”. Recomiendan hacer más pozos de bombeo y zanjas que evacuen hacia dichos pozos.
La segunda solución propuesta es la construcción de un drenaje desde el exterior de las instalaciones, mediante pozos verticales de los que partirían drenajes horizontales radiales al edificio, capaces de evacuar la afluencia subterránea. Es decir, rodear la arquitectura con pozos de extracción para “deprimir el nivel freático”. El robot con cámara que visitó los pozos de bombeo encontró daños como taponamientos de canales. La recomendación es que “los saneamientos se ejecuten urgentemente” para evitar más daños y garantizar la seguridad estática e hidráulica. Esos obstáculos al flujo del agua pueden provocar el embalse por reflujo en el sótano.

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