Sylvie Sulitzer ha recuperado un renoir que los nazis robaron a sus abuelos durante la ocupación de París en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces, el cuadro había viajado por todo el mundo hasta que apareció en una subasta en Nueva York, en 2013, y entonces decidieron intervenir las autoridades. Sulitzer ha sido la invitada de honor en el Museo del Legado Judío de Manhattan, donde la Fiscalía del Distrito Sur de Nueva York y el FBI han presentado Dos mujeres en un jardín (1919), que perteneció a la colección privada de Alfred y Marine Weinberger, sus abuelos.
La obra es una de las últimas finalizadas por el maestro impresionista Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), quien en su último año de vida sufría de una grave artritis y a veces tenía que atarse el pincel a la mano debido al dolor. Sulitzer, la única heredera de los Weinberger, explicó que su abuelo era un prominente experto y coleccionista de arte que escapó de la Gestapo con su familia al comenzar la ocupación nazi en París y después se unió a la resistencia.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura

Un museo teme a la voluntad humana de destrucción tanto como a su negligencia, como ha demostrado esta semana las noticias llegadas desde Brasil. El del Prado se libró de un devastador incendio el 16 de noviembre de 1936 tras un bombardeo selectivo del escuadrón de los Junker alemanes, pero el agua no ha dejado de fluir nunca bajo el suelo de la pinacoteca madrileña, que se levanta sobre el acuífero más extenso de Madrid, que corre y se filtra por arenas finas, limos y arcillas. Hoy es el Paseo del Prado, pero hasta el siglo XIX era el arroyo del Prado. Entonces fue soterrado, no aniquilado. Un cuadro del pintor Antonio Joli, de 1750, descubre la vista de lo que hoy es la Plaza de Cibeles. No hay una fuente en el cuadro, pero sí aparece el riachuelo, que cruza la ciudad en plena expansión. El agua bajo la zona es como el ruido de un corazón enfermo. No ha dejado de circular desde que Juan de Villanueva levantara el edificio, pero solo ahora la dirección de la pinacoteca cuenta un análisis detallado de las causas de las grietas y humedades que aparecieron en 2014.
Aquella noche de la Guerra Civil fue la peor experiencia vivida por el museo, a punto de cumplir doscientos años. Tiraron nueve bombas incendiarias, que los operarios apagaron con arena, precavidos de la depravación de los ingenieros nazis: la carga del proyectil incluía un compuesto de sodio que se inflamaba al contacto con el agua. Francisco Sánchez Cantón, subdirector, había dado la orden de trasladar las obras a los pisos inferiores para salvarlas. Ahora, Miguel Falomir, actual director del museo, tiene el diagnóstico realizadopor la empresa Geocisa para poner freno a un enemigo mucho más silencioso. EL PAÍS ha tenido acceso al informe por el que se pagó 50.000 euros, en 2016, para estudiar la reacción del edificio al nivel freático. Las conclusiones de los ingenieros y geólogos son tajantes: “Hay una relación directa”. El acuífero podría ahogar el museo si no se construyen nuevos pozos de drenaje para achicar agua. La primera grieta surgió en la fachada norte, junto a las taquillas. Luego llegaron las humedades en el pasillo del sótano que comunica los edificios Villanueva y Jerónimos.
Estudiado el comportamiento del agua bajo el museo y las precipitaciones entre noviembre de 2016 y julio de 2017 la conclusión es que si se detuvieran las extracciones de agua, el edificio correría peligro de hundimiento. Cuando la empresa contratada interrumpió los bombeos para observar el comportamiento, la crecida en los pozos y los niveles se duplicaron y las grietas de las paredes crecieron. Las bombas liberadoras de agua dejaron de funcionar 16 días. Cuando las volvieron a encender, los índices se estabilizaron.

Cuando sacaron las cajas y las abrieron el espectáculo era terrible: no se distinguían las pinturas; estaban tapadas por el moho, con los bastidores alabeados y los lienzos arrugados. El arquitecto del Museo del Prado, José Lino Vaamonde, dejó escrita su impresión: “Una capa de vegetación parásita cubría la pintura por completo, hasta el punto de no poder saber en absoluto qué pintura había debajo”. Las fotos de los efectos de la humedad son escalofriantes.
El informe confirma algo que imaginaba la dirección. Aunque no hay alarma: “De las distintas recomendaciones apuntadas en el informe, se ha completado y mejorado la red de drenaje existente en la zona del sótano afectada por humedades procedentes del nivel freático. Las humedades están controladas y no se considera necesario llevar a cabo actuaciones más complejas”, explican desde el museo.
Lo más llamativo de la investigación, que fue entregada a la pinacoteca en 2017, es que las precipitaciones no están relacionadas con las humedades que aparecen en los sótanos. El flujo subterráneo, en dirección suroeste hacia el río Manzanares, es constante y la ampliación de Rafael Moneo, dicen, no ayudó al drenaje natural. Se construyeron dos grandes pantallas de diez metros de profundidad, “que han generado una sobreelevación de la superficie piezométrica” y “han favorecido la aparición de humedades en los sótanos”. El Prado, que está a 632 metros de altitud, se levanta sobre un desnivel de 10 metros.
Las bombas de los pozos extraen agua “en función del nivel piezométrico existente en cada momento”, señalan desde la dirección del museo. “Cada pozo está dotado de un electronivel que pone en funcionamiento la bomba correspondiente cuando el aumenta el agua y supera el nivel recomendable”. Pese a ello, los autores del informe apuntan que las tres bombas de los pozos del interior del museo “no son suficientes para deprimir el nivel de manera eficiente y extensiva en todo el área”, por eso aparecen las humedades.
Emplazan a la institución a que mejore el drenaje del fondo en toda la superficie del edificio, “construyendo pequeñas obras de drenaje bajo la solera”, como complemento a las que existen. “Es una solución extensiva y densa, aunque de poca profundidad”. Recomiendan hacer más pozos de bombeo y zanjas que evacuen hacia dichos pozos.
La segunda solución propuesta es la construcción de un drenaje desde el exterior de las instalaciones, mediante pozos verticales de los que partirían drenajes horizontales radiales al edificio, capaces de evacuar la afluencia subterránea. Es decir, rodear la arquitectura con pozos de extracción para “deprimir el nivel freático”. El robot con cámara que visitó los pozos de bombeo encontró daños como taponamientos de canales. La recomendación es que “los saneamientos se ejecuten urgentemente” para evitar más daños y garantizar la seguridad estática e hidráulica. Esos obstáculos al flujo del agua pueden provocar el embalse por reflujo en el sótano.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura

La página web del artista Banksy ha negado que un mural aparecido el pasado abril en Ferrol sea obra del dibujante, a quien se había reservado dicho espacio meses atrás para que se sumase a la fiesta cultural de Las Meninas de Canido.
Los promotores del evento, que en ningún momento han podido llegar a confirmar su autoría, celebran desde este viernes y hasta el domingo la décima edición del certamen, en donde hay carteles indicativos de que esas fachadas estaban reservadas por si quisiese participar en la cita.
En la obra, situada en uno de los callejones del barrio alto de la ciudad, se recrea a dos agentes de la Guardia Civil besándose con un estilo que evoca al de Banksy, del que se desconoce su identidad y que ha repartido sus creaciones de manera sorpresiva en varios lugares del mundo.
El dibujo, asimismo, guarda relación con uno cuya autoría sí fue ratificada, en el cual el autor de Bristol situaba a policías británicos en actitud similar. La organización del certamen ferrolano lanzó en 2017 una campaña para lograr que dejase en Ferrol su primer trabajo en España.
Con apoyo de una firma cervecera, los promotores introdujeron publicidad en medios de países como Reino Unido para llamar la atención de Banksy. La aparición del dibujo ha propiciado en los últimos meses una importante afluencia de visitantes al entorno, que acoge un festejo inicialmente concebido en torno a la reinterpretación del lienzo de Velázquez en versiones libres.
Así, hasta doscientos artistas, entre ellos algunos de los grafiteros más afamados del mundo, pintan este fin de semana en fachadas de viviendas diversas composiciones ligadas a la cultura urbana.
El creador del evento, Eduardo Hermida, ha admitido que los organizadores no han recibido desde la primavera pasada confirmación de que el británico estuviese detrás del dibujo.
Sin embargo, ha declarado que los responsables de su propia página web, con esa misma metodología anónima, se pusieron en contacto con él para recabar datos sobre detalles como el emplazamiento de la estampa. La noticia del rechazo de la autoría ha trascendido en el inicio de la fiesta, la cual también congrega al fotógrafo Alberto García-Alix, que será comisario de una exposición sobre la actividad.

Mas noticias de cultura en:
www.abc.es/cultura

Jean-Michel Jarre, compositor e intérprete francés pionero de la música electrónica, cumple este viernes 70 años. Cinco décadas de trayectoria, cerca de 80 millones de discos vendidos e incontables apasionados de su magia en crear la música del futuro. Es un referente para muchos artistas del momento, como Daft Punk o M83. De su sonido también bebe la música de otros grandes como Moby o Hans Zimmer.
En la década de los 70 parecía impensable que una música no hecha con instrumentos se convirtiese en super éxito de ventas. Pero Jarre y sus «máquinas» lo consiguieron. Durante el siglo pasado, protagonizó algunos de los conciertos al aire libre más multitudinarios de la historia, llegando a congregar a casi cuatro millones de personaspara escucharle en Moscú, en 1997. Y ya antes de eso había entrado en el «Libro Guinness de los récords» tras el éxito de «Paris La Défense», el espectáculo musical del que disfrutaron un millón de personas en 1979.
El músico es uno de esos hijos de personajes relevantes que ha sabido brillar con luz propia, diluyendo toda posibilidad de atribuir a otro su mérito. Su padre, Maurice Jarre, fue el compositor de cabecera de David Lean, y creador del universo musical de películas como Doctor Zhivago o Lawrence de Arabia. Jarre hijo esculpió su propio mundo sonoro, abriendo un camino entre «la experimentación y la melodía» (forma con la que describe su música).
Reconocido heredero sonoro de Pierre Schaeffer (creador de la música concreta), Jarre le defiende como creador del concepto que revolucionaría todo lo que se hizo después, la idea de que «la música no está hecha solo de notas, sino también de sonidos. Hoy en día, todos los DJs son diseñadores de sonido, incluso sin saberlo. Esa idea fue la que me hizo tomar la dirección que tomé, en lugar de cualquier otra», como explicaba en una entrevista con «Tentaciones».
«Oxygène» es el nombre del trabajo fundamental que, después de recibir el «no» de varias discográficas, se convirtió en uno de los mayores éxitos musicales de 1976, el mismo que le catapultó a la fama. El disco sigue siendo hoy el más vendido de un músico francés. Con él, nacía una nueva lógica en torno a la organización interna de los discos, pues estaba integrado por «capítulos» y no por canciones. Desprovisto del usual título para cada tema, las pistas estaban nombradas solo con números.
En 2016, Jarre cerraba el círculo que comenzase con el primer «Oxygène» cuarenta años atrás, con la tercera parte: «Oxigène 3». El artista habló entonces de que lo hacía porque componer, para él, era una «droga» e iba mucho más allá de la fama o el dinero.
Aunque el francés siempre ha sido un lobo solitario, entre 2015 y 2016 lanzó también su «proyecto más ambicioso», como él mismo lo calificó, esta vez muy bien acompañado. «Electronica 1: The Time Machine» y «Electronica 2: The Heart of Noise», los dos álbumes que lo conforman, cuentan con colaboraciones de 30 artistas. Pet Shop Boys, Cyndi Lauper, Edward Snowden o Hans Zimmer son solo algunos de ellos.
Otra de las preocupaciones de Jarre es el planeta, de hecho habla de la música electrónica como un sonido universal que está por encima de la división de géneros, y siempre ha pretendido que fuera vehículo de transmisión de la idea de que aún podemos salvar la Tierra.
De ser un músico cualquiera experimentando en el pequeño estudio en el que se cocinó el primer «Oxygène», pasó a ser el faro de millones de personas durante los espectáculos de música y luz en los que, por un momento, el mundo entero se detenía en ese momento eléctrico. 70 años de vida y 50 de visión de futuro a través de un universo musical que es, sin lugar a dudas, atemporal.

Mas noticias de cultura en:
www.abc.es/cultura

La obsesión del genio del cómic Georges Remi, Hergé, por los aviones se explica entre prodigios aeronáuticos como un viejo Concorde, un MIG-15 soviético o el bombardero F-84 Thunderjet. El hangar del museo Aeroscopia de Toulouse –ciudad sede de Airbus– acoge hasta el 10 de enero de 2019 la primera exposición sobre los aviones, helicópteros y cohetes en los que viajaron Tintín y Milú. El comisario de la exposición, el ingeniero español José Miguel de la Viuda, combina su conocimiento de la aeronáutica con su condición de tintinólogo en una demostración exhaustiva del estrecho vínculo de Hergé con la aviación.
Pese a que Aeroscopia en agosto es un caladero de familias que necesitan distraer a los más pequeños, las vitrinas de la exposición sobre Tintín son poco atractivas para los niños: el contenido es elevado y está más enfocado a adultos que leyeron las historietas de Hergé, además del contexto histórico que se explica. La primera aeronave de las 47 que pilota Tintín en sus 24 aventuras es un Polikarpov l-1, en Tintín en el país de los sóviets (1929), el primer caza construido en la URSS. El último avión que aparece en la obra de Hergé es el Boeing 747, que cierra las tres últimas viñetas de Tintín y los Pícaros (1976).



Tintín y sus amigos ponen rumbo a Bruselas desde San Theodoros –la república del cómic que ficcionaba las dictaduras de América Latina– en este Boeing que “será el rey del cielo durante 37 años, destronado en 2007 con la llegada del Airbus-380”, escribe De la Viuda. La escena final del álbum es un retrato político de lo que podría ser el castrismo o el sandinismo en Nicaragua: una vez tomado el poder en nombre de la revolución, el general Alcázar asume el mismo papel autoritario que el depuesto Tapioca. Dos revolucionarios patrullan un pobre arrabal presidido por propaganda de Alcázar mientras lejos, en el aire, se ve el Boeing que lleva a Tintín hacia Europa.
El primer aparato de Tintín descrito en Aeroscopia es el Messerschmitt Bf 109 (Me-109), temido caza alemán de la Segunda Guerra Mundial y  de la Legión Cóndor durante la guerra civil. Hergé adaptó el Me-109 para El cetro de Ottokar, sustituyendo la cruz de la Luftwaffe por una suerte de cruz de San Andrés del ejército de Borduria. El cetro de Ottokar fue publicado por primera vez en 1938 y Borduria era, en la ficción de Hergé, la Alemania que quería anexionarse Syldavia (Austria).
De la Viuda acompaña cada aeronave con las imágenes y apuntes del archivo de Hergé –formado por 20.000 documentos– que inspiraron los dibujos. En el catálogo de la exposición, Hergé, Tintín et les avions el detalle llega hasta el extremo de comparar las diferencias de las entradas de aire de los radiadores del Me-109 de la realidad y el del mundo de Hergé.
Los archivos de Hergé son un puzle de fotografías de aviones, extraídas de revistas y diarios, que son reproducidos luego en los álbumes de Tintín. En Las 7 bolas de cristal y en El Templo del Sol aparecen los hidroaviones Sunderland, la gran debilidad de Hergé, dibujados a partir de una unidad que el ejército francés tenía destacada en Dakar y a partir de un modelo de esta nave que apareció en la prensa alemana informando de los vuelos transatlánticos de este avión británico. En La Oreja rota, los ladrones del fetiche arumbaya Ramón Bada y Alonso Pérez viajan en un Wibault 283-t-12 de Air France. Hergé calcó el Wibault de la aerolínea francesa de una fotografía de los años 30: añadió incluso el logotipo fundacional de Air France, un caballito de mar que recordaba el peso inicial de los hidroaviones en la compañía.
Los aviones son fundamentales para una de las principales aportaciones de Hergé, según explica la muestra en Aeroscopia: la introducción de la perspectiva cinematográfica en el cómic. El ejemplo que aporta De la Viuda son los cambios que introduce Hergé en Tintín en el país del oro negro: el ataque de un Spitfire al cuartel del jeque Bab el Ehr entre la primera versión de 1940 y la de 1949 cambia por completo, con enfoques angulares que no tienen nada que envidiar a los mejores planos de Steven Spielberg.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura

La animación en Ecuador tiene mucho de amor al arte. Cada proyecto convoca a auténticos devotos dispuestos a robar horas al sueño para dar rienda suelta a su imaginación. Un ejemplo es el corto del Capitán Escudo, el superhéroe 100% ecuatoriano. Lograr el salto de este personaje de las tiras cómicas a la pantalla de cine requirió el esfuerzo durante cinco años de 20 personas, entre ellas animadores, guionistas, sonidistas y productores. Muchos trabajaron sin sueldo o cobraron muy poco para sacar adelante el corto de 18 minutos. Beto Valencia, director creativo de la productora Zonacuario, creadora del personaje, dice que hacer animación en Ecuador es “militancia pura”. 
Como siempre, la recompensa llega al final. El Capitán Escudo: el origen del superhéroe tricolor fue un éxito de taquilla y será incluido en la franja infantil de un canal de televisión a finales de agosto. Es una noticia alentadora para el gremio, que comienza a enfocar sus esfuerzos en contar historias propias más allá de encargos publicitarios. El recorrido de los primeros cortos animados les llena de optimismo. 
Afterwork, que cuenta la naturaleza repetitiva del trabajo de un cartoon, tiene ya más de una decena de premios internacionales y compitió en la última edición del festival del género en Annecy. Aunque no ganó, llamó la atención del mercado y consiguió una reseña en la Animation Magazine. “Lo importante es que la industria volteó a ver a Ecuador. Eso fue fundamental”, explica Juan Fernando Terán, del estudio de animación Matte. 
Otros cuatro proyectos en desarrollo llegaron a Annecy. Fueron seleccionados en la “convocatoria andina” que este año se realizó en Quito. Es un gran mérito porque los proyectos se impusieron entre medio centenar de propuestas. Mauricio Cadena, del Instituto de Cine y Creación Audiovisual, cuenta que todos recibieron un apoyo parcial del Estado para viajar. Fue la primera vez que una delegación ecuatoriana, con stand incluido, participaba en el certamen de la ciudad francesa. “Estamos interesados en volver a tener una presencia constante en varios espacios internacionales. Es lo que hace Chile, Colombia, México y ya se conocen los resultados que tienen”, dice. 
José Luis Herrera, que estudió animación en Barcelona y está de vuelta en el país, es uno de los que promueven el espacio colectivo de creación. “Queremos crear una cadena digital, dar talleres de animación para dar el paso del Ilustrator al After Effects”, cuenta. Ya tuvieron un piloto muy exitoso y van a por más. Herrera tiene como carta de presentación su trabajo de final de curso, Azaar, un corto animado sobre los desplazados que ya acumula 20 selecciones oficiales en oficiales. Esto lo hizo con otros estudiantes latinoamericanos y europeos en España por el mismo amor al arte. 

Detrás de la buena racha para la animación ecuatoriana hay más de 20 años de trabajo hormiga realizado por pioneros como Eduardo Villacís, quien comenzó a enseñar animación digital en la universidad privada San Francisco desde 1995. “Yo me cansé del mundo del comercial, entonces me motivé por hacer proyectos animados. Ya tenemos varias generaciones que trabajan en esto”, cuenta. 
Villacís está cerca de producir el primer largometraje animado, el Espejo Humeante. Esto es difícil por la dificultad de conseguir fondos. “A los mercados les preocupa ver cómo se pueden rentabilizar las ideas. En el caso de Ecuador tienen dudas sobre la capacidad de producir, no somos famosos en esto”, dice. La película plantea una historia inversa del mundo, donde Cristóbal Colón es capturado por los aztecas a su llegad a América. Los antiguos mexicanos consiguen información sobre el genovés y Europa para emprender el camino de vuelta para conquistar el viejo mundo. 
El animador ecuatoriano trabaja con el colombiano Óscar Andrade para avanzar más deprisa. Un buen ejemplo de esto es la animación peruana Condorito que convocó a animadores de toda la región. “La animación está en un proceso de ebullición en Latinoamérica”, dice Villacis. “Cada vez hay más encuentros, la gente se está conociendo, los diálogos son permanentes, algo está surgiendo y mucho de esto pasa después de que Chile ganara el Oscar por el corto animadoHistoria de un oso”.

Mas noticias de cultura en:
​www.elpais.com/cultura

Hay museos que cacarean su voluntad de abrir sus salas, en un futuro hipotético y necesariamente lejano, a más mujeres y artistas surgidos de las minorías étnicas. Y luego están los que realmente toman cartas en el asunto. El Museo de Arte de Baltimore (BMA) se sitúa, sin lugar a dudas, en el segundo grupo. La pinacoteca estadounidense, soberana institución fundada en 1914 en esta ciudad de la costa este, ha generado estupor y titulares al vender siete obras de su colección, firmadas por nombres de primerísimo nivel como Andy Warhol o Robert Rauschenberg, para financiar la compra de otras piezas de artistas pertenecientes a colectivos poco representados en sus salas. Principalmente, mujeres y afroamericanos. Se trata de “corregir o reescribir el canon artístico de la posguerra”, como sostiene su director, Christopher Bedford, un escocés de 40 años que llegó al museo hace dos con la voluntad deliberada de hacer temblar sus muros.
“Nuestro mandato como museo consiste en coleccionar las obras más relevantes de la actualidad. Para lograrlo, debemos despojarnos de los sesgos de otro tiempo, que institucionalizaron el racismo y la discriminación de género dentro del museo y siguen condicionando nuestro acercamiento a la historia del arte”, explica Bedford, que en 2017 fue comisario del pabellón estadounidense en la Bienal de Venecia, ocupado por el artista afroamericano Mark Bradford. “Es un intento de afirmar que el relato narrado por nuestra colección no es preciso, porque se basa en principios de exclusión que no se adecúan a nuestros valores actuales”, añade. Considera que ese desequilibrio resulta todavía más flagrante en una ciudad como Baltimore, de mayoría afroamericana: según datos del censo de 2010, el 64% de sus residentes son negros. Sin embargo, en una tarde veraniega, cuesta encontrar a alguno en el museo, a excepción de los vigilantes de las salas

El BMA ha tomado medidas drásticas para terminar con esa situación. En mayo, el museo se desprendió de cinco obras en una subasta en la sede neoyorquina de Sotheby’s. Entre ellas había piezas de destacadas figuras de la abstracción estadounidense, como Franz Kline, Kenneth Noland o Jules Olitski, además de un cuadro de la serie Oxidation paintings (1978), que Warhol realizó invitando a algunos de sus amigos a orinar sobre un lienzo cubierto de pintura metálica. Otro gran formato del artista pop, Hearts (1979), debería ser transferido en una venta privada en las próximas semanas, tal como un mural de Rauschenberg, Bank job(1979), demasiado grande para ser expuesto regularmente. En total, la venta de las obras, todas ellas firmadas por hombres blancos, debería generar un mínimo de 12 millones de dólares (10,3 millones de euros), que pasarán a formar parte de un fondo para rellenar los huecos de su colección del arte posterior a 1945. Hasta ahora, el presupuesto anual del museo para las nuevas adquisiciones era de 475.000 dólares (407.000 euros) Parte de ese dinero ya ha sido reinvertido. Sirvió para comprar obras de artistas como Wangechi Mutu, Isaac Julien, Njideka Akunyili Crosby o Lynette Yiadom-Boakye, todos ellos surgidos de la diáspora africana. En la lista también figura Amy Sherald, artista afroamericana de 44 años que reside en Baltimore desde 2002 y que se dio a conocer cuando Michelle Obama la escogió para firmar su retrato oficial. “No entiendo por qué se le da tanta importancia. Es importante que la colección esté al día. Además, los autores de las obras vendidas ya figuran en museos de todo el mundo”, sostiene la artista, que también forma parte del consejo de administración del BMA. “Diversificar era un paso necesario. El museo toma esta decisión porque el mundo del arte está cambiando. Se empieza a contemplar el trabajo que los artistas negros llevamos décadas haciendo. Nuestras obras deben figurar en las salas de los museos y no solo en los sótanos de centros culturales”, explica Sherald durante una pausa del rodaje de la nueva serie de Spike Lee para Netflix, en la que se interpretará a sí misma.

Desde hace varios meses, el museo propone un diálogo incómodo pero estimulante y se plantea la necesidad de recoger la experiencia afroamericana en el museo, igual que el reciente video ultraviral que Beyoncé y Jay-Z filmaron en el Louvre. Las obras de los maestros de los últimos dos siglos, de Fragonard a Pollock, conviven con las colchas bordadas de Stephen Towns, joven artista negro de Carolina del Sur, y con las alegorías sobre el esclavismo que propone Meleko Mokgosi, nacido en Botswana y residente en Nueva York. Durante el verano, todas las muestras temporales están protagonizadas por artistas de color, encabezados por Jack Whitten y sus monolitos dedicados a titanes de la cultura afroamericana, de Muhammad Ali a Maya Angelou, y por Maren Hassinger y su mezcla de arte povera y performance teñida de negritud. Además, una pequeña exposición recuerda la pionera muestra dedicada al arte afroamericano que el museo albergó 1939, que también sería una de las primeras en todo el país. Baltimore aspira a volver a ocupar ahora esa misma vanguardia. “Queremos ser un modelo a seguir”, admite el director.
El gesto es encomiable, pero presupone que cualquier visitante afroamericano siempre preferirá ver una obra de un artista de su mismo color de piel que un cuadro de una figura fundamental como Warhol. “Es alguien importante para todo el mundo, también para los negros. Pero ya tenemos muchas obras suyas en el museo. Contamos con una sobreabundancia de material que provoca que sigamos contando la misma historia del arte una y otra vez”, responde Bedford. “Creo que podemos hacer un trabajo más efectivo si nos desprendemos de una o dos obras suyas. No tendrá prácticamente ningún impacto en nuestra manera de relatar la historia del arte”. Es cierto que el museo cuenta con otras 94 obras de Warhol en su colección y que el resto de autores revendidos también seguirán figurando en ella a través de obras que el BMA consideró de mayor calidad. Pero también lo es que Kerry James Marshall, nueva superestrella del arte afroamericano que en mayo batió un récord al vender uno de sus cuadros por 21 millones de dólares (18 millones de euros) suele acudir a un hombre blanco para resolver sus problemas con la reproducción de la luz sobre el lienzo. Su nombre es Rubens.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura

Nunca se sabrá si Artemisia Gentileschi (1593-1654) se autorretrató como Santa Catalina de Alejandría porque se identificaba con la mártir —que prefirió morir decapitada antes que casarse con el emperador Majencio— o sencillamente porque así se lo pidió la persona que le encargó el cuadro. De esta obra (Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría, 1615-17) que adquirió el pasado 16 de julio la National Gallery de Londres,  apenas hay información, explica por teléfono Francesca Cappelletti, profesora de Historia del Arte en la Universidad de Ferrara. "Es una enigma", asegura la experta. Siglos después, sigue intacta la tentación de ver una correlación entre el arte de la pintora italiana más influyente del siglo XVII, primera mujer de la historia en ser admitida en 1617 en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, y los acontecimientos que marcaron su vida.
Cuando Gentileschi emprendió la pintura de la obra en 1615, ya no era esa joven promesa del arte barroco que tanto enorgullecía a su padre, el también pintor Orazio Gentileschi. Tres años antes, el juicio ganado por su progenitor contra el hombre que la violó cuando tenía 18 años la había convertido en objeto de escándalo del que toda Roma comenta la desgracia.. En las actas recogidas en Actes d´un procès pour viol en 1612 (Des Femmes), donde aparecen tanto la descripción del stupro,como la versión de su violador, el pintor Agostino Tassi, que la acusa de ser una mujer amoral, la humillación a la que Gentileschi fue expuesta es más que palpable. 
“El juicio cambió el curso de su vida y moldeó su reputación, no solo en su época sino a través de los siglos”, cuenta a este periódico, Letizia Treves, Jefa de Conservación de la Pintura Italiana, Española y Francesa del siglo XVII de la National Gallery. En el autorretrato, Gentileschi aparece rodeada por un halo de santidad, la mirada puesta en el espectador y la mano izquierda apoyada en una rueda rota que representa el instrumento de tortura con el que el emperador asirio quiso matar a Catalina y que la mártir logró romper con la fuerza de sus rezos. Una fuerza similar a la que movilizó Gentileschi para superar tanto la violación, como los exámenes ginecológicos y las torturas que sufrió durante el proceso.
“Desde entonces, siempre se ha buscado interpretar la obra de Gentileschi bajo el único prisma de su violación”, lamenta por teléfono Cappelletti, que, si bien cree que la agresión tuvo una incidencia real en el trabajo de la artista, relativiza el papel que la artista tuvo en la construcción del mito de “la pintora de la guerra entre los sexos”, cómo la apodó la escritora Germaine Greer. En opinión de la experta, no se puede entender la obra de la primera pintora de la historia en ser admitida, en 1617, en la entonces inaccesible Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, sin contextualizar su trabajo en la pintura del siglo XVII y dejar de lado las interpretaciones fantasiosas relacionadas con ese acontecimiento.
Libre sexualmente, independiente profesionalmente, la artista no se dejó condicionar ni por el hecho de ser una mujer, ni por el estigma social del juicio. Negociaba ella misma el precio de venta de sus obras con coleccionistas privados de renombre —como los Médicis o el duque de Módena—, viajaba sola por toda Europa e incluso dirigía un taller de pintura en Nápoles donde trabajaban, exclusivamente, hombres. Su libertad y su modernidad la convirtieron en un personaje excepcional para la época. "Los compradores de arte, conscientes de ello, solían encargarle temas que representaban heroínas del pasado [como Catalina, Diana o Cleopatra]. Querían tener un cuadro de mujer fuerte pintado por otra mujer fuerte”, explica la historiadora del arte, comisaria de la exposición Caravaggio en Roma, amigo y enemigos que acogerá en septiembre el Musée Jacquemart André de Paris y donde estará expuesta la Santa Cecilia (1620) de Gentileschi, prestada por la Galería Spada de Roma. "Había un juego muy sutil en el que además de exponer la pintura, también se ponía en relieve a la artista". 
En vez de resaltar su dominio del chiaroscuro, su acierto en los contrastes de color o la delicadeza con la que pintaba hasta el más ínfimo detalle, se ha teñido su obra con algo completamente falso, estima su biógrafa Alexandra Lapierre, autora de Artemisia (Robert Lafont, 1999). Nada es más absurdo, según ella, que calificar, como lo han hecho numerosos observadores, de violenta la obra de Gentileschi, y en particular el cuadro Judith que decapita Holoferne(1611) —conservado en el Museo de Capodimonte en Nápoles—, en el que el personaje bíblico asesina, con la ayuda de una sirviente, al general asirio. “Caravaggio pintó Judithas igual de sangrientas que las que retrató Gentileschi”, zanja la escritora. “Su estilo se fue nutriendo de las diferentes escuelas a las que perteneció. En Roma, pintó como los romanos, en Nápoles, como los napolitanos, y en Venecia como los venecianos”, aclara.
“El tema de Judith y Holoferne es muy barroco”, ahonda Cappelletti que insiste en dejar claro que la pintora no se inspiró en su experiencia sino en el realismo de Caravaggio, desmintiendo de facto la interpretación que propuso la biógrafa Marta Garrad en 1989, según la cual el cuadro reflejaría la catarsis de la artista por la violación sufrida. Las luchas que aún quedan vivas entre biógrafos e historiadores en el intento de explicar el proceso creativo sobre el que se sustentó la obra de Gentileschi demuestran, según ella, la increíble fascinación que sigue ejerciendo la pintora. Probablemente porque, como cuenta Lapierre, “jamás hubo ni habrá un personaje tan atípico y moderno como Artemisia Gentileschi”.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura

No parece tener demasiada suerte Lucian Freud con España. Pese a que no uno, ni dos, sino hasta tres museos de nuestro país desearan exhibir en sus sedes la monográfica que dedica al pintor británico desaparecido en 2011 el Kunsthistorisches Museum de Viena, parece que Freud se quedará compuesto y sin museo español que exhiba su obra. Tras el cierre de la muestra austriaca el 6 de enero estaba previsto que después viajara al Prado, donde Manuela Mena, que conoció al artista, al que acompañó en sus visitas a la pinacoteca española, debía comisariarla.
Pero los altísimos costes de los seguros de los préstamos de esta exposición hizo que aquel interesante proyecto diera al traste. Habrá que esperar a mejor ocasión para ver la carne trémula pintada por Freud junto a los grandes maestros del Prado, al igual que hizo en su día el que fuera su gran amigo Francis Bacon. Un tándem de pintores británicos de oro: el triple retrato que Bacon hizo de Freud se alzó recientemente al olimpo del mercado: se vendió por 142 millones de dólares, precio más alto obtenido en subasta en la Historia por una obra de arte.
Tras la retirada del Prado del proyecto, fue el Guggenheim de Bilbao el que se interesó por retomarlo en su programación de 2014. De hecho, en el Patronato del museo celebrado en junio se avanzó una programación artística preliminar para el año que viene en el que figuraba la muestra de Lucian Freud para el mes de febrero. Pero en elúltimo Patronato, que ha tenido lugar este mes, la muestra de Freud desaparecía de la programación. ¿Qué ha ocurrido? Fuentes del museo confirman a ABC que finalmente se ha caído la muestra debido a «una complicación con los préstamos». Aseguran que nada ha tenido que ver el tema económico.
El tercer museo español interesado en el proyecto era el Museo Thyssen, que, tras conocer que el Prado se había retirado, se interesó por retomarlo. Hay una estrecha vinculación de Freud con la familia Thyssen: retrató en dos ocasiones al barón y el museo cuenta con cuatro obras del pintor británico. El director artístico del Thyssen, Guillermo Solana, trató de ponerse en contacto con la directora del museo austriaco, Sabine Haag. Pero no hubo respuesta. Quizá porque entonces se pensaba que el Guggenheim de Bilbao ya había cerrado el proyecto. Sea como fuere, Lucian Freud no tiene quien le exponga en España.

Mas noticias de cultura en:
www.abc.es/cultura

La Fundación Botín realizó unas inversiones de 19,4 millones de euros el año pasado, en el que se produjo la inauguración del Centro Botín (23 de junio de 2017), el proyecto más importante de la institución en sus 54 años de historia. Del total de la inversión, 10,5 millones se destinaron precisamente a dicho centro para sufragar las exposiciones y otras actividades. Otros 3,4 millones corresponden a la finalización de las obras y que se suman a los 16 del año anterior. No obstante, la Fundación no tiene cuantificado el monto total, según ha manifestado su director general, Íñigo Sáenz de Miera en la presentación de la Memoria de 2017. Los restantes cinco millones se repartieron en los programas de ciencia, educación y desarrollo rural.
Para Sáenz de Miera, la apertura del centro “marca un nuevo comienzo en la misión de la Fundación Botín de contribuir a la generación de desarrollo social, económico y humano no sólo en Cantabria, sino en toda España e incluso más allá de nuestras fronteras". En ese sentido, destaca la primera exposición en España de Carsten Höller; la dedicada a los dibujos de Goya y la retrospectiva de la obra de Julie Mehretu.

En 2018, el Centro Botín mantiene el nivel expositivo con la primera muestra sobre el proceso creativo de Miró a nivel internacional o la nueva sala “Retratos: Esencia y Expresión” con obras de la colección de arte de Jaime Botín.

Todo esto ha llevado al Centro Botín a ser visitado por 227.203 personas, de las cuales 204.233 accedieron a las exposiciones y 22.790 participaron en sus actividades culturales y formativas en su primer año, según Sáenz de Miera, que reseñó como ejes básicos de la fundación la eficiencia, la innovación y la colaboración.
Este trinomio, explicó, es la clave de su programa Educación Responsable, una iniciativa creada en 2006 para mejorar la calidad de la educación con la introducción de la inteligencia emocional, social y el desarrollo de la creatividad en las aulas. De ellas, ya se benefician 125.000 estudiantes y cuya internacionalización se ha afianzado en 2017 con 12 nuevos centros en Uruguay y otros cuatro en Chile que, sumados a los que ya participan en siete comunidades autónomas españolas, conforman una red de 254 colegios e institutos. La Fundación Botín y la OCDE trabajan ya en hacer de este programa una experiencia aprovechable para otros países europeos.
En el ámbito científico, la Fundación Botín mantiene desde hace más de una década un compromiso con la transferencia tecnológica para lograr que los resultados de la investigación científica española lleguen a la sociedad. En 2017 ha apostado por un sistema de trabajo colaborativo que ha permitido consolidar un nuevo modelo de impact-investment multiplicando, además, la eficiencia de los recursos invertidos por la Fundación Botín en proyectos científicos mediante el programa Mind the Gap, iniciativa de fomento del emprendimiento biotecnológico, que en 2017 ha contado con el apoyo de cuatro grupos inversores privados que, junto a la Fundación Botín, han movilizado un capital de tres millones de euros para financiar un mínimo de seis proyectos de I+D+i. Mind the Gap cierra el 2017 con cinco compañías que alcanzaron una facturación conjunta de 1,2 millones, lograron captar 1,3 millones de euros de capital privado y mantuvieron 48 puestos de trabajo.
En el terreno social, Sáenz de Miera ha destacado el programa Talento Solidario como una referencia en el sector también por su carácter innovador y por su apuesta decidida por la colaboración, gracias a la cual un tercio de sus fondos provienen ya de acuerdos con otras instituciones, como Caja Navarra y las fundaciones Tatiana y Mahou San Miguel. Este programa, cuyo principal objetivo es impulsar y dinamizar la profesionalización del sector no lucrativo en España, cuenta con una red formada por 230 organizaciones sociales.

Mas noticias de cultura en:
www.elpais.com/cultura