La frustración y tristeza de Mary Shelley es abrumadora. Con solo 18 años escribió una de las obras más geniales de la literatura universal. Era mujer y no pudo firmar la obra con su nombre. Nadie creía que esa historia fantástica y misteriosa sobre la vuelta a la vida de una criatura mecánica y amenazante, solitaria y abandonada, hubiera salido de la mente de una mujer. Solo accedieron a editarla en enero de 1818, dos años después de escribirla, sin firma y con una introducción de su pareja, el afamado poeta Percy B. Shelley. Cuando se cumplen 200 años de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo, se estrena en el Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi Mary Shelley, un biopic sobre la autora británica que es todo un viaje por el dolor, la muerte, la traición y el amor que marcaron la vida de esta mujer valiente y transgresora a principios del siglo XIX.
Dirigida por la directora de Arabia Saudi Haifaa Al-Mansour, el filme, que se estrena en España el próximo 13 de julio, está protagonizado por Elle Fanning, como Mary Shelley; Douglas Booth (Percy Shelley), Bel Powley (Claire, hermana de la escritora) y Tom Sturridge (Lord Byron). 
“Libérate y busca tu propia voz”. El consejo de su padre no abandonó nunca a esta joven Mary Shelley, nacida en Londres en 1797 y criada en un ambiente familiar poco dado a los sentimientos y las necesidades emocionales, pero marcado por la pasión por los libros y la filosofía. Mary Shelley hace un retrato sobre esta niña huérfana; su madre, la filósofa Mary Wollstonecraft, murió a los diez días de nacer ella, y ella trasladó toda su orfandad y soledad a esa criatura literaria que ha inspirado desde entonces a escritores, cineastas o dramaturgos. Se ve a la joven Mary Shelley escribiendo sus primeras palabras sentada en la tumba de su madre, una mujer feminista y radical, que influyó decisivamente en los pensamientos de su hija, en la curiosidad por la ciencia y el galvanismo, por la posibilidad de crear vida desde la muerte. “Aquí siento su abrazo. Es mi santuario”, se consuela la autora en el cementerio.
A la proyección del filme en el certamen de Barcelona, al que no pudo asistir su directora, Haifaa Al-Mansour, primera mujer que dirigió una película en Arabia Saudí, en 2012, La bicicleta verde, siguió un coloquio sobre la figura de Frankenstein y su legado literario y artístico en el mundo, que ha contado con la participación del director del Festival de Cine Fantástico de Sitges, Ángel Sala, y del profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Barcelona, Francesc Sánchez-Barba. Sala subrayó el origen femenino de esta obra clave de la historia del mundo gótico y fantástico. "Siempre se resalta al doctor Frankenstein y al monstruo creado por él, pero poco se dice de la mujer que está detrás de este gran clásico, una joven obsesionada por la ciencia y lo sobrenatural. Este mito surge en medio del romanticismo de la época y del círculo que rodeó a Mary Shelley, formado no solo por el poeta Percy Shelley, sino también por lord Byron”, explicó Sala, que ya prepara un evento en torno a este aspecto femenino del mito de Frankenstein dentro de la programación del próximo festival de Sitges.
Para Sánchez-Barba, director adjunto del Centre Film-Historia, el mito de Frankenstein pone el acento en cómo la obra de Shelley encara de manera valiente los problemas morales y los desafíos científicos, en pleno siglo XIX. “Encarna los deseos de emular la divinidad, la lucha entre lo divino y lo humano, aunque no deja de ser una reacción literaria a la imaginación, las pesadillas, los sueños y los deseos ocultos de algunas personas”, señala Sánchez-Barba, que resalta la teoría clásica de que el universo fantástico, los terrores y la ciencia ficción se relacionan con los periodos de entreguerras. “Curiosamente, la gestación de la primera película sobre Frankenstein, que dirigió James Whale, se gesta en 1931, entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial”, añade el profesor, que duda de que esta criatura romántica y trágica, que tan bien ha encajado a lo largo del siglo XX, pueda hacerlo en el siglo XXI. “No sé si ese personaje solitario, triste, que vaga por el mundo en un viaje emocional y lento, podrá adaptarse a los fenómenos de las redes sociales y a la velocidad de vértigo de hoy”.

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El tropiezo, como el infortunio, no entiende de escenarios. Uno puede tener un resbalón en su cocina o en un museo, solo que si ocurre en este segundo lugar las consecuencias pueden ir más allá de un simple plato roto. Hace unos días conocíamos la noticia de que un visitante de la exposición de Jeff Koons en la Iglesia Nueva de Amsterdam había roto una de sus valiosas obras. Lo había hecho, aparentemente, sin querer, pero disparó las alarmas de seguridad y los focos de atención. ¿Qué pasa cuando alguien rompe una obra en un museo?
«Lo primero que se hace es activar el dispositivo de seguridad. Se acota la zona dependiendo la repercusión del daño y del tamaño e importancia de la obra. Después, se le pide a la persona implicada que se quede ahí mientras se analiza lo que ha ocurrido a través del personal de seguridad y las cámaras», explica Jorge García Gómez-Tejedor, jefe del Departamento de Conservación y Restauración del Museo Reina Sofía. Así, se determina qué es lo que ha pasado y si ha habido algún tipo de intencionalidad. «Si ha sido un accidente a la persona que le ha pasado no se le pide ningún tipo de reclamación», añade.
Entonces, ¿quién paga los desperfectos? «Las piezas siempre se mueven con un seguro a todo riesgo. Antes de moverse para formar parte de una exposición se le hace la póliza en función del valor de la obra», apunta el experto. En el caso de que la obra en cuestión forme parte de la colección permanente, eso depende de cada museo. En el caso del Reina Sofía, como es un centro estatal, la garantía es el propio Estado.
Ahora bien, si es un acto vandálico las consecuencias cambian y se puede llegar a denunciar por agresión al patrimonio. Sin embargo, apunta García Gómez-Tejedor, esto no es común: «Desde que se inauguró el Reina Sofía nunca ha pasado nada así, apenas algún niño que ha jugado con tocar la obra». Sí recuerda, en cambio, el caso de dos niños que forcejeando en el museo tropezaron con una escultura de Alberto Sánchez, un caso que se resolvió siguiendo los patrones normales.

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En el panel que da la bienvenida a la gran muestra que el Museo del Louvre dedica a Eugène Delacroix, aparece una pregunta que pone en duda su propia necesidad. ¿Qué queda por decir de uno de los artistas más aclamados de los últimos siglos, cuyos lienzos figuran entre los más visitados en esta misma pinacoteca, y cuya influencia parece extenderse de Monet a Van Gogh y de Cézanne a Picasso? El director del departamento de pintura del Louvre, Sébastien Allard, da una posible respuesta al inicio del recorrido. “En realidad, a Delacroix lo conocemos de manera fragmentaria. Pasada la primera década de su carrera, cuando realizó los cuadros que le confirieron la gloria, su obra sigue siendo desconocida e incomprendida. Faltaba un relato que diera unidad al conjunto de su producción”, apunta Allard, comisario de una exposición que podrá verse en París hasta el 23 de julio. Es la primera vez que el Louvre le dedica una monográfica desde 1963. En otoño, la muestra viajará al Metropolitan de Nueva York, aunque en versión reducida: solo algo más de la mitad de las 200 obras presentadas en la capital francesa cambiarán de orilla.
La segunda sala de la muestra concentra, en pocos metros cuadrados, todos los cuadros que convirtieron a Delacroix en un artista famoso. Por ejemplo, gigantescos formatos como La barca de Dante, La matanza de Quíos y, en especial, La libertad guiando al pueblo, fresco sobre la Revolución de 1830 que pintó solo unos meses después de que se produjeran los hechos, vinculando la actualidad política a la pintura histórica. Los tres cuadros fueron comprados por el Estado, sediento de nuevos talentos tras el final del Imperio napoleónico. “Durante los primeros años de la Restauración, de manera paradójica, se tomaron más riesgos que bajo el Imperio. Los museos franceses se quedaron sin los cuadros expropiados durante las campañas del ejército. Y ese hueco se llenó con el arte contemporáneo”, explica Allard.
 
Delacroix se impone entonces como jefe de filas de la nueva pintura francesa, puesto vacante tras la muerte prematura de Géricault y el exilio de Jacques-Louis David. En cada Salón oficial, el joven pintor divide a la crítica. En algunos casos, se escandaliza, como con el suicidio orgiástico de La muerte de Sardanápolo y sus enfáticas descripciones de objetos, telas, alhajas y cuerpos mestizos. El pintor Gros llegará a denunciar “la masacre de la pintura” que encierran sus colores carnales y exuberantes claroscuros. En cambio, el crítico Baudelaire, su mayor admirador, lo tildará de “excelente dibujante, prodigioso colorista y compositor ardiente”, capaz de producir “una mezcla admirable de solidez filosófica, ligereza espiritual y entusiasmo ardiente”. Delacroix se convierte en una estrella. “La estrategia de la provocación funciona. En ese sentido, es un pintor muy moderno: entiende que es la opinión pública la que determina la reputación de un artista”, apunta Allard. Provocador y dandi, Delacroix encarna al pintor romántico por excelencia. “Si entendemos por romanticismo la libre manifestación de las impresiones personales y la repugnancia por las recetas académicas, entonces debo confesar que no solo soy romántico, sino que ya lo era a los 15 años”, dejará dicho.
 
Lo más interesante empieza a media exposición, especialmente centrada en la segunda mitad de su trayectoria, todavía mal conocida. En el apogeo de su gloria, Delacroix hace borrón y cuenta nueva. Se pone a pintar composiciones florales tan tétricas que no encontraron comprador —y a las que incluso Baudelaire tildó de “cuadros de comedor”—, duelos ecuestres que parecen traducir sus tumultos interiores, pinturas religiosas repletas de figuras patéticas y cuadros a medio camino entre la realidad histórica y la ficción de la literatura más culta, denostados por el público de su tiempo. Elevado a la categoría de genio mucho antes de morir, Delacroix se pasó el resto de su vida haciendo lo contrario de lo que se esperaba de él. “El único gran pintor con un recorrido similar sería Picasso”, opina Allard. “Delacroix adopta la vía experimental y reafirma su singularidad y su originalidad, confiando en la fuerza expresiva de su pintura”. El propio pintor lo resumiría diciendo que su misión consistía en enfrentarse a “la infernal comodidad que proporciona la brocha”.
 
“LA FRÍA EXACTITUD NO ES ARTE”
En su etapa madura, el artista desdeñó la nueva moda surgida de la mano de una nueva generación de pintores realistas, a los que encabezó Courbet, a quien Delacrroix llegó a acusar de crear obras “vulgares e inútiles”. De Millet tampoco tuvo mejor opinión: “Forma parte de esa pléyade de artistas barbudos que participaron en la Revolución de 1848, creyendo que habría una igualdad de talento igual que existe una igualdad de fortunas”. Para Delacroix, copiar la realidad no servía estrictamente de nada. “Todo el mundo visible es solo un almacén de imágenes y signos a los que la imaginación concede un lugar y un valor relativos. Es una especie de alimento que uno debe digerir y luego transformar”, reza otra de las frases de su diario. “La fría exactitud no es arte. El ingenioso artificio es el arte en su conjunto”.

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El Museo Picasso presenta, del 27 de marzo al 29 de julio, una majestuosa exposición consagrada al «Guernica» de Pablo Picasso, reconstruyendo sus fuentes, su puesto en la historia de la pintura, la historia de Europa y la historia de España, una encrucijada mayor donde se cruzan el arte del pasado, el arte de su tiempo y el arte que vendría. Especialista emérita en la obra de Picasso, Émile Bouvard ha realizado un trabajo excepcional, referencia indispensable sobre una de las grandes obras del siglo XX. Se presenta de forma muy pedagógica, útil para los especialistas, indispensable para el gran público que desee descubrir un icono artístico español, europeo, universal
Recordando y actualizando la vasta bibliografía sobre las fuentes del «Guernica», Émile Bouvard reconstruye una página mayor de la Historia del Arte, subrayando cómo en esa obra se confunden los «Desastres de la guerra», de Goya (descubiertos por Picasso durante el verano de 1934, durante su último viaje a España), el «Apocalipsis de San Severo» (en el Camino de Santiago), numerosas masacres de inocentes (Rubens, Poussin), la «Crucifixión» picassiana de 1934 (fruto de un diálogo íntimo con otras crucifixiones), las tauromaquias (goyescas y picassianas), las fantasmagorías surrealistas de muy diversa procedencia, el tema clásico y barroco de la «Pietà», sin olvidar, claro está, la síntesis de todos las indagaciones picassianas, sucesivos periodos y sucesivas rupturas, que culminan en la tragedia histórica por venir, con la Guerra civil.
Reconstruyendo las metamorfosis del proyecto original, con sus primeros bocetos, para culminar con el encargo del Pabellón español en la Exposición internacional de artes y técnicas de la vida moderna de París, el «Guernica» terminaría siendo lo que fue y fotografió Dora Maar, la figura femenina central de la época. En escorzo, las figuras de Max Aub, agregado cultural de la embajada de España en París; Juan Larrea, responsable de información de la embajada, y los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, recuperan su propio puesto, como responsables del diálogo directo con Picasso, en los días, semanas y meses cruciales del fin de la obra.
Si la mitología reciamente española (tauromaquias, guerra civil) se confunde con la mitología universal (el tema de la «Pietà» y las madres que lloran a sus hijos), los cataclismos estéticos que transformaron la Historia del Arte dialogan, a través de Picasso, con la apocalíptica cristiana medieval. Síntesis excepcional, quizá indisociable de la fortuna universal del «Guernica», cuya influencia directa ha sido igualmente muy mayor en las metamorfosis del arte de nuestra civilización, del expresionismo abstracto a todos los artistas políticos que hicieron suya una máxima del Picasso de los años 30: «No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo».

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El no va más, incombustible e inclasificable, Concha Velasco ha anunciado hoy que se retira de las tablas cuando concluya la gira de El funeral, que estrena mañana en el Teatro Calderón de Valladolid, la ciudad donde nació hace 78 años.
Su desmedida vocación, la pasión y gran verdad en todos sus empeños, artísticos y profesionales, han adornado una trayectoria polifacética como bailarina, actriz de cine, teatro y televisión, cantante y presentadora, uno de los rostros más queridos, populares y prolíficos de la escena española durante los últimos 64 años.
Concepción Velasco Varona (Valladolid, 1939) ha anunciado esta mañana que se "corta la coleta", utilizando una expresión taurina y castiza, pero no despeja del todo las dudas, como los diestros que después de prescindir del postizo han regresado a los ruedos ávidos de sensaciones y del calor de los públicos.
No se llegó a acostumbrar al frío de la meseta porque hasta los diez años vivió en el Sahara, destino militar de su padre, y de regreso a la Península se estableció en Madrid, donde estudió danza clásica y española.
Debutó como bailarina en el Cuerpo de Baile de la Ópera de A Coruña y en la compañía de Manolo Caracol como bailaora flamenca antes de estrenarse como vicetiple en la de Celia Gámez, dentro de unos comienzos que delatan su premeditada formación y exigencia personales.
Ello explica también la gran versatilidad y recorrido de quien atesora dos premios nacionales de teatro (1972 y 2016) y guarda un Goya de Honor para distinguir un itinerario que abrió en el cine con La reina mora (1954) y en las tablas con la revista Ven y ven al Eslava (1959).
Desde una prostituta (La colmena) hasta una santa y mística (Teresa de Jesús), la vida de Concha Velasco ha estado cuajada de sobresaltos como empresaria y productora, que ha añadido a los nervios de los estrenos, fatigas de los viajes y achaques de la salud, propios de un oficio que ha brindado hasta a tres generaciones de espectadores.
Su gran variedad de registros prácticamente la hacen única, desde la ópera al flamenco, desde la revista al musical, del teatro clásico y el drama a la comedia, hasta resumir e identificar determinadas épocas, como la que le unió al actor Tony Leblanc y al director Pedro Lazaga en numerosos filmes, más de ochenta a los que al menos añadirá uno más.
"He cumplido 78 años y cada vez me siento más de Valladolid. No me importaría vivir aquí los últimos años de mi vida", ha reflexionado esta mañana en una emotiva intervención, a veces soliloquio, donde ha evocado episodios de infancia como sus tías sombrereras en la plaza Mayor de la capital del Pisuerga.
Concha Velasco tiene la Medalla de Oro al Mérito en el Trabajo (2009), un Goya de Honor (2012) y la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio (2016).

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El año pasado se estrenó Final portrait. El arte de la amistad, de Stanley Tucci, una correcta y previsible película que recoge el largo y agónico proceso recorrido por Alberto Giacometti para retratar, en 1964, al escritor estadounidense James Lord, quien luego escribiría Retrato de Giacometti (Antonio Machado), dando cuenta de las 18 agotadoras jornadas que el artista se tomó para hacer su trabajo, y Los hermanos Giacometti (Elba), donde cuenta la imprescindible relación del suizo con Diego, su hermano, asistente y colaborador. Estas dos obras han fijado para siempre el carácter atormentado del escultor y pintor suizo, que hacía y deshacía sus piezas sin parar, subyugado por la idea de una perfección imposible que le mantenía en constante coqueteo con la derrota y el fracaso.
Nacido en 1901 en Borgonovo, en la frontera con Italia, Alberto fue el mayor de los cuatro hijos -añádanse Diego, Ottilia y el arquitecto Bruno- del pintor postimpresionista Giovanni Giacometti y de la influyente, afectuosa y resolutiva Annetta Stampa.
A instancias de la madre, Diego se reunió en París con su hermano en 1925, compartiendo un abigarrado estudio en Montparnasse. Cuatro años después, por consejo de Man Ray, Diego, que también hizo obra propia, pasaría a ser de por vida el necesario colaborador de Alberto, el que le preparaba los materiales, el que le decía cuándo tenía que abandonar ya una pieza.
Alberto se formó con el escultor Antoine Bourdelle, próximo a August Rodin, y, su etapa formativa y de desarrollo, pasó por el cubismo y, sobre todo, por el surrealismo, movimiento al que se incorporó en 1930 y del que fue expulsado cinco años después. Hasta 1940, aproximadamente, Giacometti no empezaría a esculpir sus delgadas, alargadas y como carbonizadas figuras de hombres y mujeres, que le harían inconfundible, universal y muy cotizado, que representan la soledad, la desorientación y la angustia de vivir y que le conectarían con el existencialismo y con el absurdo. En 2010, su pieza El hombre que camina I se subastó en Sotheby's por la friolera de 104,3 millones de dólares.
El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre fue su amigo y le escribió el texto para el catálogo de su decisiva exposición en la galería neoyorquina de Pierre Matisse en 1948. También fue amigo del escritor y cineasta Samuel Beckett, quien le encargó el decorado del árbol solitario para un reestreno en 1961 de Esperando a Godot, biblia del teatro del absurdo.
No le vamos a hacer aquí un psicoanálisis barato a Giacometti a propósito de la estilización de sus figuras, pero el artista era más bien bajito y cuadrado. De poderosa, angulosa y alborotada cabeza, la obsesión creativa de Giacometti se centró precisamente en las cabezas y en las miradas.
Giacometti visitó España durante la Guerra Civil y fue el autor del mausoleo que acoge en el parisino cementerio de Père-Lachaise los restos de la fotoperiodistaGerda Taro, novia de Robert Capa y muerta en El Escorial en 1937 durante el conflicto. Falleció aplastada por un tanque.
En la Fundación Mapfre de Madrid puede verse la exposición Una amistad entre artistas, que por primera vez estudia y reúne las obras de André Derain, Balthus y Alberto Giacometti, que fueron íntimos amigos desde comienzos de los años 30 hasta sus respectivas muertes. De Derain y de Balthus -mejor representados en la muestra- ya hemos hablado aquí. Los tres colaboraron, se ayudaron y se influyeron, si bien sus estilos fueron muy distintos y sólo tuvieron en común -amén de algunas modelos- su interés por el arte antiguo y la dificultad para encajar su modernidad en las vanguardias canónicas.
La modelo constante de Giacometti fue su paciente esposa Annette Arm. Se conocieron en 1943 en Ginebra, se casaron seis años después y vivieron juntos hasta la muerte del artista en 1966. Giacometti enfermó y fue operado de cáncer de estómago en 1963, pero su muerte, tres años más tarde, se debió a las complicaciones con sendas dolencias cardíacas y respiratorias.
La británica Isabel Rawsthorne fue modelo de los tres. Empezó a posar para Giacometti en 1936, fue su amante por corto tiempo, luego se casó y siguió posando para él.
Bebedor, fumador y asiduo de burdeles, Giacometti conoció en París en 1958 a la prostituta Caroline, de 20 años de edad. El libro La última modelo (Acantilado), de Franck Maubert, documenta de primera mano -ella habló con el autor- la fascinada relación entre Alberto y Caroline, que fue llamada al lecho de muerte del artista y mantuvo con Annette, su esposa, una acalorada y breve pelea en los pasillos del hospital antes de entrar en su habitación para acariciar su mano.

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Penélope Cruz recibió en la noche de este viernes el César de Honor de la 43ª ceremonia de los premios del cine francés, durante la que se convirtió en la segunda artista española que se hace con este galardón, después de Pedro Almodóvar, que lo logró en 1999. El director manchego acudió a la gala, celebrada en la Sala Pleyel de París, en la que se sentó al lado de su hermano Agustín y de Javier Bardem, pareja de Cruz, y después subió al escenario para entregarle el premio junto a la francesa Marion Cotillard.
 
Cruz salió a recogerlo visiblemente emocionada. “Esta noche tengo ganas de dar gracias a la vida. Ni en mis sueños más locos me habría imaginado aquí, en París, recibiendo el César de Honor de la Academia del cine francés. No me voy a interrogar respecto a la legitimidad de este reconocimiento. Solo me voy a alegrar con todo el corazón y evocar a algunas personas esenciales”, dijo la actriz en un discurso en francés. “Siempre habéis sido generosos conmigo. Sentirme amada por vosotros me hace muy feliz. Para los apasionados por la cultura, Francia es un país especial. Las obras y los artistas que Francia nos ha dado ocupan un lugar privilegiado en la historia y en nuestras vidas. El amor por la cultura y por la libertad que anima a los franceses nos inspira”, aseguró.
 
“Para los apasionados por la cultura, Francia es un país especial”
 
Unas horas antes, en la alfombra roja, Penélope Cruz había reconocido que no entendía los motivos de este homenaje. “Es un inmenso honor y me siento sobrecogida, sorprendida y estupefacta. No entiendo por qué me lo dan a mí”, admitió al entrar en la gala con un vestido añil de corte princesa firmado por Versace, que llevaba un lazo blanco en el busto como protesta contra la violencia sexual, como había incitado el colectivo del cine francés a través de la plataforma Maintenant On Agit (“Ahora, actuamos”). Lo hizo en inglés, antes de pasarse al francés: “Lo aprendí durante ocho años en la escuela. Me gusta mucho la lengua y Francia. Es genial sentirme tan bien acogida”.
 
Una vez en el escenario, Cruz se acordó de Almodóvar. “Sabes que eres la razón por la que hago cine”, le dijo. “Gracias por el homenaje que rindes a las mujeres en tus películas y por hacerme participar en ellas”. También agradeció el premio a su madre, que se encontraba en el patio de butacas: “¿Quién nos iba a decir esto, mamá? Gracias por no decirme que estaba loca cuando te dije que quería dedicarme al cine”. La actriz también tuvo un recuerdo para su padre y un guiño a sus hermanos y a sus dos hijos. Y tampoco se olvidó de Bardem: “A mi marido, gracias por estar a mi lado, por ser un compañero maravilloso, por ese corazón tan grande que tienes”.
 
“Me siento sobrecogida. No entiendo por qué me lo dan a mí”
 
Almodóvar le rindió homenaje desde el escenario. “La primera vez que la vi era demasiado joven para los papeles que yo escribía en aquella época, pero aún así le pedí que hiciera de prostituta rural que daba a luz en un autobús de noche [en Carne trémula]”, relató el director .“Nuestro primer problema fue afearla. Se tenía que vestir con ropa de segunda mano de los 70, pero aún así era imposible que pareciera pobre y provinciana. Hay algo en ella que lo glamuriza todo”, afirmó. “Su presencia en pantalla duraba ocho minutos, aunque se adueñaba de toda la película. La verdad que hay detrás en cada una de sus lágrimas trascendió pronto las fronteras españolas. Afortunadamente, nunca se ha olvidado de Europa. Esta es su cultura”. Por su parte, Cotillard también le dio pronunciadas muestras de admiración: “Tu esplendor y tu bondad se ven allá por donde pasas. Eres un icono popular. Hacer soñar a hombres y mujeres. Eres una inmensa actriz, con tanta profundidad y autenticidad. Eres una inspiración. Tu presencia es luminosa y lo que te convierte en resplandeciente es tu libertad”.
 
Con este premio, Penélope Cruz logra uno de sus trofeos de mayor envergadura, en un conjunto que incluye un oscar (y otras dos nominaciones), tres goyas (sobre diez candidaturas), dos Premios del Cine Europeo, un David de Donatello y un premio de interpretación colectivo en Cannes por Volver. “Musa de los grandes cineastas, esplendorosa belleza latina, estremeció desde su primer papel a los 16 años en Jamón jamón, que la propulsó de inmediato como una de las grandes actrices de futuro", dijo en enero el presidente de la Academia francesa, Alain Terzian, para justificar el premio. "Sublime y cautivadora, su fuerza de carácter le permite interpretar a todas las mujeres en el cine", añadió Terzian.
 
En las primeras ediciones de estos galardones, creados en 1976, el César de Honor solía servir para rendir homenaje a grandes figuras del cine francés, como Jacques Tati, Marcel Carné o Alain Resnais. Sin embargo, en las últimas décadas, el premio ha ido a parar a personalidades como Dustin Hoffman (2009), Harrison Ford (2010), Quentin Tarantino (2011), Kate Winslet (2012), Kevin Costner (2013), Scarlett Johansson (2014), Sean Penn (2015), Michael Douglas (2016) y George Clooney (2017), encargados de aportar glamur internacional a la ceremonia.

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A escasas horas de la clausura de la 37ª Feria Internacional de Arte Contemporáneo, el balance comercial de ARCOmadrid 2018 ha sido calificado por las galerías participantes como muy positivo. Durante sus cinco jornadas se ha sucedido un alto ritmo de ventas, recuperando posiciones previas a la crisis. La 37 edición de la feria internacional de arte contemporáneo ARCO cierra hoy sus puertas con un balance «muy positivo», especialmente en cuanto a ventas, que han crecido entre un 10% y un 20%, según la estimación provisional de la dirección, y han hecho del 2018 «el mejor año desde el comienzo de la crisis». «La estimación global de ventas se hará más adelante, estamos elaborando ahora una encuesta con los galeristas, pero creo que superará entre un 10% y un 20% los resultados de años anteriores», ha señalado Carlos Urroz, director de la feria.
En total, han participado 208 galerías de 29 países (160 galerías en el Programa General), con una apuesta artística y programática de alto nivel, orientada a un mercado que comienza a consolidar su confianza. Así lo demuestra lo que ha sido una tónica generalizada por parte de las galerías, que han apostado por autores reconocidos y una cuidada selección de obras que han despertado el interés de los coleccionistas.
El trabajo del Comité Organizador, integrado por galerías nacionales e internacionales, ha puesto su foco de forma muy especial en la calidad de los contenidos, en una edición que ha visto incrementar el nivel de las galerías participantes, con la vuelta de grandes nombres del galerismo internacional como Alexander and Bonin y Team, desde Nueva York, y Thaddaeus Ropac, desde París; nuevas incorporaciones como Guido W. Baudach; König Galerie; Monitor y Van Doren Waxter, y otros nombres que se mantienen fieles a ARCO como Barbara Thumm; Chantal Crousel; Hauser & Wirth o Michel Rein, entre otras de peso internacional.
La Feria reunió en sus dos primeras jornadas (21 y 22 de febrero) a 30.000 profesionales, con una significativa presencia de coleccionistas nacionales y extranjeros. Solo a través de los programas de Compradores Internacionales y de Invitados Especiales, organizado por ARCOmadrid, han visitado la Feria 300 coleccionistas y 200 profesionales de más de 40 países, ampliando el espectro con nuevos nombres que han suscitado el interés de los galeristas.
En cuanto al número de visitantes, a falta de datos finales, ARCOmdrid 2018 habrá alcanzado en total la cifra de 100.000 asistentes. Para ellos también la Feria ha puesto en marcha como novedad la iniciativa #mecomprounaobra, dirigida a estimular las compras e impulsar un nuevo coleccionismo, cuya etiqueta identificativa ha presidido una amplia selección de obras inferiores a 5.000 euros, que han tenido una buena acogida.
Compras institucionales y corporativasEntre las compras institucionales y corporativas confirmadas en esta edición de ARCOmadrid figuran las adquiridas por la Fundación ARCO, por valor de 175.000 euros, sufragadas con fondos procedentes de la recaudación de la Cena Fundación ARCO celebrada en el Teatro Real el martes 20 de febrero con motivo de los Premios «A» al Coleccionismo. Las obras adquiridas, con la asesoría de Miguel von Hafe y Manuel Segade, corresponden a siete artistas de otras tantas galerías participantes en la 37ª edición de la feria
Como ya es tradicional, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía también ha adquirido obras en ARCOmadrid. En esta ocasión, han sido un total 23 obras de artistas como Rosa Barba, Patricia Esquivias, David Bestué, María Ruido, Inmaculada Salinas, Algirdas Seskus, Joachim Koester, Ángels Ribé y Engel Leonardo, por un valor de 224.480 euros.
DKV Seguros ha comprado obra de June Crespo –CarrerasMugica-; Blanca Gracia –Ángeles Baños-; Mar Guerrero –Formatocomodo-; Rubén Grilo –NoguerasBlanchard-; Federico Miró –F2 Galería-, y Carlos Fernández-Pello –García Galería-, entre otras.
La Fundación Helga de Alvear ha adquirido la pieza «Pavilion for showing rock», del artista Dan Graham, valorada en 500.000 dólares, en Hauser & Wirth, así como obra de Carlos Bunga –Alexander and Bonin-, y Chema Madoz –Elvira González-. También la Fundación María Cristina Masaveu Peterson ha comprado en la feria como las obras del portugués Pedro Cabrita Reis -Juana de Aizpuru-.
VentasEntre algunas de las obras vendidas figuran las registradas por la galería Mayoral, que ha vendido, entre otras, un Luis Feito titulado «256 B» por 30.000 euros. En Leandro Navarro se ha adquirido la escultura de Baltasar Lobo, «Mére et enfant», que ha alcanzado un precio de 330.000 euros. Por su parte, la galería Helga de Alvear también ha vendido piezas como «La revolution será femenine», de Marcel Dzama, por 44.610 euros. En Leon Tovar, la pieza «Escritura Verde Superior», de Jesús Rafael Soto, ha sido vendida por más de 800.000 euros, mientras que en la galería Maruani Mercier se han alcanzado precios de hasta 150.000 euros por obras de Peter Halleyo Maurizio Cattelan. La madrileña Elba Benítez ha vendido, entre otras, fotografías de Ibon Aranberri, y la parisina Michel Rein, una instalación del chileno Enrique Ramirez por 25.000 euros. La galería Marlborough ha vendido dos obras de Antonio López por 315.000 y 90.000 euros.
La Organización está ya trabajando en la 3ª edición de ARCOlisboa, que tendrá lugar del 17 al 20 de mayo en la Cordoaria Nacional, así como en la convocatoria de ARCOmadrid 2019 que, con Perú como País Invitado de Honor, se celebrará del 20 al 24 de febrero.

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Shadi Ghadirian representa un caso infrecuente. El de una artista que aborda la situación de las mujeres en Irán sin haber abandonado el país. La fotógrafa expone una retrospectiva de su rompedora obra en el Centre del Carme de Valencia. Ghadirian, de 43 años, se dio a conocer internacionalmente en 1998 con Qajar. Una serie de imágenes en tonos sepia que recuperaban la estética de los primeros retratos que se hicieron en Persia, en el siglo XIX, cuando el sah Nasser Al-Dis introdujo la fotografía en el país después de un viaje por Europa. Las mujeres aparecen retratadas con vestidos y decorados de época, pero tienen en la mano un elemento disruptor, como una lata de Pepsi o un enorme radiocasete apoyado en el hombro, al estilo de los raperos norteamericanos de los años ochenta

Su siguiente trabajo, Like every day, fue igual de transgresor. Ghadirian retrató figuras con forma de mujer, pero en el hueco del obligatorio velo que deben llevar en la República Islámica de Irán, en vez de la cara colocó un objeto doméstico tradicionalmente reservados a ellas. Una escoba, una cacerola, un colador, una plancha, un bol, o un guante de plástico. Todos ellos procedentes del ajuar que la fotógrafa recibió como regalo al casarse.

Su arte es tolerado por el régimen. Sus obras, explica la fotógrafa, se exponen primero en Teherán y luego viajan al extranjero. Han podido verse en Londres, París, Berlín, Bruselas, Los Ángeles, Toronto, Mumbái y otras ciudades. Lo cual no significa que no tenga problemas. El primer premio de su carrera, logrado con Qajar, le fue retirado al ser consideradas algunas de las imágenes demasiado irreverentes. Y Like every other day y otras de sus series han levantado críticas de los sectores más religiosos. "Todos los artistas en Irán conocen las líneas rojas", afirma, y la constante tensión con la censura forma parte del trabajo

Ella y muchas mujeres en su país siguen con interés la campaña contra los abusos sexuales #MeToo nacida en Hollywood, que está sacudiendo diversos espacios de poder en Occidente. Irán se encuentra muy por detrás, pero Ghadirian cree que algo también ha empezado a agitarse. "En las últimas semanas, en distintos puntos del país ha habido mujeres que han salido a la calle, se han quitado el pañuelo y lo han ondeado como una bandera. 27 mujeres han sido detenidas por hacerlo, pero vamos a ver qué pasa. Creo que es un acto poético, y también es el primer derecho. Decidir si quieres o no llevar el pañuelo, elegir tu ropa".
Dados los temas y el contexto, la obra de Ghadirian es inevitablemente política, pero la fotógrafa no lo presenta de forma directa, sino recurriendo "al humor y la ironía", afirma Mario Martín Parejo, comisario de la exposición Como todos los días, abierta hasta el 1 de abril.
Las imágenes colgadas en el antiguo Convento del Carmen de Valencia, reconvertido en museo tras la desamortización, abordan otras pulsiones de Irán. Como la censura a la que son sometidas las publicaciones occidentales. Ghadirian explica que un funcionario las revisa página por página y tapa con rotulador las partes denudas del cuerpo de las mujeres, hasta dejar solo la cara, las manos y los pies.
Toda la obra de Ghadirian tiene un componente autobiográfico, y parte de sus fotografías reflejan el permanente estado prebélico de la República Islámica. La artista era una niña cuando estalló la revolución liderada por el ayatolá Jomeini, entró en la adolescencia durante la guerra con Irak, y esta década ha visto a su país involucrarse en el conflicto sirio.
La crisis política que convulsionó Irán en 2009, cuando miles de ciudadanos salieron a la calle, la empujó a crear unas imágenes conceptuales inquietantes en las que aparecen mujeres tejiendo telarañas. Ahora, las protestas han vuelto al país, lo que a Ghadirian no le sorprende. "La gente no tiene dinero y tampoco esperanzas en que las cosas cambien después de 40 años".

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Toda macro feria de arte consolidada y sibarita genera su contra-feria, más energética y desenfadada, que a su vez, como en un juego de muñecas rusas, agita el panorama abriendo el círculo con otro reguero de propuestas aún más jóvenes y seminales. Así es como alrededor de Zona Maco, la feria más influyente de Latinoamérica, que este miércoles inauguraba su 15 edición, han ido brotando un puñado de eventos que han colocado a Ciudad de México como uno de las grandes pulmones de arte contemporáneo. El PAÍS hace un recorrido por las citas más importantes de la ciudad de cara al fin de semana.
Desde la tercera planta de una estructura rectangular de andamios del tamaño de medio campo de futbol, apoyado en la barandilla y mirando el chisporroteo de cabezas moviéndose por debajo, Brett Shultz, director creativo de Material art Fair, explicaba este jueves durante la inauguración del evento que se ven “como un complemento fuerte a Maco, que sin duda ha revitalizado la semana de arte contemporáneo en la ciudad”. La feria alternativa ha triplicado su presupuesto en un año, ha pasado de 52 a 78 galerías, ha conseguido 25 patrocinios nuevos y se ha mudado a un primoroso caserón modernista en pleno cogollo de la capital.

Mirándose en el espejo de las ferias paralelas de referencia, como Liste Art Basel, NADA en Miami o Independent en Nueva York, “proyectos alternativos pero con una oferta profesional y de calidad”, Shultz considera que, sin perder el espíritu original –un espacio pensado por y para una nueva generación de galeristas–, han alcanzado “el tamaño y el nivel adecuado para estabilizarnos y enfocarnos en mejorar”.
El baile de galerías es otra de las constantes en las relaciones evento chico y el evento grande. La mexicana Mascota es una de las que ha probado “con obra más cara en Maco”, explica el director de Material. Mientras que, por ejemplo, Ltd, de Los Ángeles, tras seis años en la feria grande se ha pasado a la chica “donde se respira un ambiente de comunidad y colaboración sin perder nada de profesionalidad. Y aunque es prácticamente la misma gente la que viene a los dos eventos, aquí podemos encontrar un nuevo tipo de coleccionista que busca nuevas prácticas artísticas más arriesgadas”, explica la propietaria Shirley Morales, con obra expuesta toda por debajo de los 10.000 dólares.
Con la oferta concentrada en apenas cinco días, los jugadores internacionales del mercado que viajan a México visitan las dos orillas. Paseando por los pasillos del Material, el curador jefe del MoMa de Nueva York, Klaus Biesenbach se mostraba “muy sorprendido por el nivel de los artistas y la energía que se siente. Es un lugar perfecto para descubrir y explorar”, y destacaba el trabajo de la chipriota Maria Hassabi, un perfomance presentado el año pasado en Documenta en la que la artista va circulando por la feria como dando pasos de mimo.
El stand en Material cuesta de 750 dólares a 9.000, mientras que en Maco ronda los 16.000 dólares. “Sin duda es una diferencia considerable –explica Sofía Mariscal, directora de Marso, otra de las galerías mexicanas que ha cambiado en esta edición–, pero en mi caso ha tenido más que ver con la falta de atención de la dirección de Maco hacia las galerías medias y con la respuesta a la crisis del temblor, donde no había ninguna justificación para no cancelar”. En septiembre, un día después del peor terremoto en México en los últimos 30 años, la edición de la gran feria dedicada a la fotografía fue el único evento cultural que no cerró sus puertas en medio del estado de emergencia declarado por el Gobierno.
A menos cinco cuadras de Material, cruzando una de las avenidas que parten la nuez de la ciudad, se inauguraba el jueves otra de las propuestas de la semana. En una antigua vecindad de principios de siglo, Salón Acme, un espacio promovido por curadores y artistas con el respaldo de una empresa del mundo del entretenimiento, también sigue creciendo. “Nuestro objetivo es dar visibilidad a artistas jóvenes que no siempre están representados por galerías y no tiene presencia en las ferias”, explicaba la directora del evento Noemí Ontiveros.
Más de 600 artistas participaron en su convocatoria anual abierta, donde el precio de la obra tiene un límite de 20.000 pesos. En otra de las salas, compuesta por autores que ya han trabajado con anterioridad con el evento, los precios pueden alcanzar los 100.000. Con la intención de descentrifugar la escena mexicana, invitan a un Estado y este año le ha tocado a Baja California. Las galerías punteras nacionales –OMR, Proyector Monclova o Arredondo / Arozarena– también colaboran con el salón presentando artistas que suelen estar fuera del radar y con los no tienen que estar necesariamente vinculados. Como novedad, este año cuentan con una espacio curado por José Esparza Chong Cuy, asociado al MCA de Chicago.
Marcando también un límite de precios, 10.000 pesos por obra, se inauguró este viernes Arte 10, una extensión de la Feria del Millón Bogotá, que en su primera edición mexicana apuesta por convertirse en un puente entre artistas emergentes, galeristas y coleccionistas.
Además de las ferias, los museos y galerías también acusan la onda expansiva y reservan para esta semana alguno de sus platos fuertes de la temporada. El Tamayo, por ejemplo, presentará durante el fin de semana la primera exposición monográfica en México del artista conceptual galés Cerith Wyn Evans, representado por la galería Marian Goodman, una de las estrellas de Maco, y que ha expuesto en la Tate británica o la Bienal de Venecia. Sus obras impactantes y de gran tamaño juegan con el espacio y la percepción del visitante en un viaje sensorial e inmersivo de luz y sonido que busca estimular la imaginación a través de lo que es real y lo que es inventado por nuestro cerebro.
Las 12 piezas que llegan al Museo Tamayo, entre ellas esculturas de neón, elementos cinéticos, piezas sonoras y candelabros en cristal de Murano, son un reflejo de los 10 últimos años de producción del artista caracterizados por un constante desafío cognitivo y referencias al cine, la poesía, la música, la ciencia y la filosofía.
Kurimanzutto, la punta de lanza del galerismo mexicano, inauguró el martes la muestra Maintainers, de la artista iraní Nairy Bahgramian, con exposiciones individuales en el Walker de Minneapolis o el Institute of Chicago. Como en el juego de piedra-papel-o-tijera, se plantea una interacción entre materiales, colores y formas. Bloques de parafina con formas entre lo rocoso, lo industrial y lo cubista ensartados con placas de aluminio sin pulir. La cera desgastando al metal y desapareciendo durante la acción en una reflexión sobre los límites de la escultura, lo orgánico y lo mecánico.

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